¿Nostalgia o imposibilidad de experimentar el presente?

En muchos textos literarios de los últimos veinte años se encuentra un retorno a pasados complejos, conflictivos y a los que se los observa con una cierta tristeza indeterminada. Muchos críticos y latinoamericanistas, tanto aquellos que no viven la cotidianidad latinoamericana ni en tiempo ni en geografía, así como los que sí, han sugerido una forma de nostalgia muy cercana al desencanto vivido luego de la época revolucionaria de los sesentas/setetas -la justificación de Claudia Gilman para hablar de la época sesentas/setentas, sin separación, resulta de gran importancia para determinar un campo empírico y cognitivo del mundo social y literario- (Gilman, 2003).

No obstante, escritores como Ivan Thays y Rodrigo Rey Rosa, reveen el pasado reciente de sus países, dentro de un marco latinoamericano, quizás como una manera de aprehender sus presentes subjetivos, enmarcados en esas historias subrepticias de las que no se habla. Claro, también pudiera ser que se deba a una exigencia del mercado transnacional editorial y de recurrir a una estrategia para entrar en los mercados internacionales, al ser una temática por la que éste tiende en apariencia hoy en día -se pueden ver los libros más vendidos en diferentes países. Pero muy a pesar de esto, tanto Thays como Rey Rosa, al igual que Mario Bellatín o Reynaldo Arenas, tienen una importancia primordial en las literaturas latinoamericanas contemporáneas, tanto en el aspecto literario como en el político no comprometido.

Otros autores, como Leonardo Valencia, han optado por una reconfiguración imaginaria de sus relaciones con lo latinoamericano que se alejan de un contexto empírico y político -en El libro flotante de Caytran Dölphin y en Kazbek esto es muy evidente-, siempre pensando en la experiencia literaria.

El contexto actual, por otro lado, es diverso -no quiero decir fragmentario, pues a mi modo de ver éste se ha mantenido así desde la Conquista española-, conflictivo y marcado por una gran cantidad de eventos traumáticos y de información de múltiples vertientes. De acuerdo con esto, ¿cómo poder caracterizar nuestras épocas y experiencias sobre la literatura y vida latinoamericanas? ¿Seguimos pensando en el pasado con nostalgia? ¿O es que el desencanto quedó atrás hace mucho tiempo y ahora vemos nuestras historias con  la distancia necesaria para asirlas? ¿Cuáles son las representaciones que se están gestando sobre lo latinoamericano en la actualidad en las letras y experiencias de la vida cotidiana?

A continuación, una entrevista realizada a Napoleón García Alvarado, habitante del Centro Histórico de Quito.

Los invito a discutir sobre el tema aquí o a través de A paso de hormiga en Google+.

La novela y el testimonio: la memoria no histórica

Pablo Larreátegui Plaza

Casa abandonada de Quito

Foto: Pablo Larreátegui Plaza

Resulta interesante observar cómo dos tipos de discursos pueden complementarse en la creación de una memoria, con representaciones sobre un acontecimiento y tiempo determinados. ¿Qué sentidos pueden surgir de una relación entre un texto literario y otro de testimonios? ¿Cuál es la importancia que tienen esas representaciones para un grupo social? El presente trabajo busca explicar cómo se da una memoria sobre un acontecimiento en particular, el 15 de noviembre de 1922, o lo que de él se desprende, para lo que se parte de la combinación de dos textos diferentes y de distinta naturaleza. Para ello se ha tomado el libro de Joaquín Gallegos Lara, Las cruces sobre el agua, y los dos libros de testimonios sobre la matanza de los trabajadores en Guayaquil en 1922, El 15 de noviembre de 1922, editados por la Corporación Editora Nacional en 1982. Entonces, el objetivo es observar cómo dos textos de naturaleza diferente (uno corresponde al ámbito de la literatura y el otro sostiene una pretensión de verdad) construyen sentidos complementarios sobre el mismo acontecimiento, cuáles son y qué memoria instauran, su importancia para una parte de una sociedad; pero sobre todo, se presenta en esta relación el problema de la fiabilidad de la memoria como la narración de lo que sucedió en realidad, tal y como ocurrió. Es aquí donde se deberá abordar el asunto retórico, característica ineludible del lenguaje y que tiende hacia el imaginar.[1]

Según este contexto, trabajado principalmente por Maurice Halbwachs y, desde el lado filosófico, por Paul Ricœr, hay que entender que tanto una memoria como la identidad o el Estado, por ejemplo, son creaciones imaginarias; es posible elaborar lecturas también sobre hechos, de acuerdo a las necesidades, características o intereses de una sociedad o de grupos en ella. En sí, este es el asunto.

La conformación de una memoria dentro de un contexto social

Maurice Halbwachs ha establecido, en Los marcos sociales de la memoria, la idea de que la memoria no puede ser un hecho de rememoración aislado, sino que corresponde a la manera de cómo la sociedad se representa a sí misma según, sobre todo, a las convenciones sociales; es decir, existe una circunscripción de percepciones dentro de las que las ideas y acciones tienen que corresponderse, deben ser consecuentes con los proyectos de una sociedad sobre cómo quiere verse. Este deseo de observare opera cambios, sobre todo en aquellos puntos más representativos, significantes de un colectivo. Así funcionaría, en resumen, la necesidad de invención de las memorias, de su resignificación. El acontecimiento por ello se ve arrancado de su instancia de sentido primera (pues el acontecimiento no es el sentido), y pasa a ser reentendido desde un lugar y tiempo diferente. Y resulta que el individuo por sí mismo no puede salvar la condición de “lo real” del sentido primero del hecho, pues no hay memoria aislada de un contexto ni que no dialogue con su tiempo. La memoria colectiva pasaría así a ser un conjunto también de sensibilidades y experiencias. No hay un individuo absoluto. Todos los recuerdos individuales y colectivos entrarían en este marco de convenciones, bajo la dinámica dicotómica de la memoria y el olvido, lo que incluye las deformaciones de los sentidos primeros del acontecimiento al que la memoria quiere evocar.

Si bien el olvido o la deformación de algunos de nuestros recuerdos se explica también por el hecho de que esos marcos cambian de un periodo a otro. La sociedad, adaptándose a las circunstancias, y adaptándose a los tiempos, se representa el pasado de diversas maneras: la sociedad modifica sus convenciones. Dado que cada uno de sus integrantes se pliega a esas convenciones, modifica sus recuerdos en el mismo sentido en que evoluciona la memoria colectiva.[2]

Es decir, que que incluso la manera de cómo recordar significa el proceso de dotar de sentido a las memorias. Se puede ver el proceso de resemantización a través de las celebraciones,[3] por ejemplo, o incluso en reediciones de historias oficiales.[4]

En este mismo contexto de los marcos sociales, el paso de la memoria al archivo es el registro tácito de las convenciones que construyen el recuerdo y el documento; [5] de esta manera, las lecturas que indagan el archivo o que recurren a él tienen la posibilidad a su vez de imaginar. ¿Sobre qué imagen se imagina para que quede un discurso impreso? El archivo que se genera sobre los testimonios, las historias orales, leyendas y mitos, inclusive, se encuentran en la base del lenguaje y su posibilidad metafórica, alegórica y retórica. Este es un claro problema para esa pretención de verdad de los diversos discursos, y en especial el de una historia colectiva. La memoria, dice Ricœr, trae al presente lo ausente.[6] El hecho que ha sido traido al momneto del recordar en el presente ya se ve en una puesta en duda, no solo porque el individuo que recuerda lo hace desde una experiencia personal, sino además porque las representaciones dejan ver “la relación entre la historia y la memoria”[7], y en esas relaciones se desprenden intenciones que pugnan por ser el locus de la verdad, de la memoria. En este juego de pretenciones de verdad, la representación necesita del referente, pues él es el acontecimiento y su sentido. Pero el sentido es referencial y por lo tanto se ubicaría fuera del ámbito netamente lingüístico, no está en una estancia aprehensible; es por ello que las memorias y la historia, en tanto representación,tiende hacia lo performativo para salvar su autoridad. El fin es llegar a lo inteligible, mas no a lo real, debido a que los sentidos se resisten aparentemente a la inscripción.[8] ¿Cómo entender un relato oral una vez ya escrito?

Sin embargo, la inscripción y su lectura vuelven a entrar en los marcos sociales; es decir, dependen del cuándo, quién y cómo se accede a esa memoria. Pero es esta la condición de la reconstrucción del pasado para Halbwachs.[9]

Las experiencias que un individuo guarda en sí, como imagen (de ahí la complejidad de la memoria en cuanto a su fiabilidad), viene a lo público desde lo íntimo atravesado por las convenciones a través del lenguaje. La imagen se transforma al final en lenguaje. Y es precisamente aquí en donde se pone en entredicho la historia. Como dice Paul Ricœr, “tenemos experiencia que traer al lenguaje”.[10] En el momento que el testimonio, por ejemplo, o el relato oral pasa a la escritura, el discurso cuyo interés principal es ser entendido como verdad, y verdad histórica en un caso, se convierte en una narración con la exigencia de ser verdadera. En la historia, esta narración no puede permitirse la licencia de la creatividad. Y es que la estos discursos se sujetan inexorablemente a juicios, y a su vez, emiten juicios sobre la vida del hombre. El conocimiento histórico recorre el plano del discurso histórico, pasa la prueba documental necesaria, para caer en la retórica,[11] en la palabra y su capacidad imaginativa y de la representatividad.

Y es que en este sentido, la memoria no puede ser completamente verdad, pues si se entiende que ésta es presencia de una ausencia, y en la que se imbrica la dicotomía irreal-anterior, según Paul Ricœr;[12] relaciones dicotómicas sobre las que la imagen trae la memoria hacia la invención, hacia las percepciones y representaciones que se hacen sobre los sentidos, y así, la memoria necesariamente implicaría un desarraigo de la anterioridad, del hecho tal como sucedió,[13] la escritura y sus recursos hacen el esfuerzo para aplicarse a la pretensión de verdad. Por ello es que se habla de un problema de fiabilidad de la memoria; aún cuando ha pasado a formar parte del archivo. Por ello, aparece un riesgo para la memoria colectiva y, por consiguiente para la historia: la memoria necesita imaginar, representar; es decir, rozar y hasta estar en el umbral de la ficción.

Ahora, ¿es esta circunstancia necesariamente contradictoria a los planes de la memoria colectiva y de la historia? ¿Acaso no es imprescindible aprehender esas representaciones sobre el acontecimiento y el mundo, y el ser humano en él? ¿Qué ocurre cuando dos textos de diferente naturaleza, como lo es una novela realista y trascripciones testimoniales, entran en la concepción de una memoria o de memorias? ¿Qué memoria o memorias sobre la matanza de los obreros el 15 de noviembre de 1922 en Guayaquil pueden crearse de la relación que se puede establecer entre la ficción literaria y el texto testimonial? Y por último, ¿el problema retórico en el texto histórico compromete la fidelidad y el sentido del acontecimiento, o puede ser que busque una suerte de apoyo en la literatura?

La ficción: fuente de memoria

La novela realista en el Ecuador se ha caracterizado por su deseo de acercarse a las realidades múltiples de su entorno social de la manera más exacta como le sea posible desde su carácter literario, y ha mantenido, en su proyecto, su intención de denuncia y un ideal de superación de los males que aquejan a grupos sociales dentro de esquemas hegemónicos de organización que daban pie a las desigualdades entre los grupos involucrados en la vida social. Las cruces sobre el agua, en este sentido, se erige como la construcción ficticia de una percepción del mundo durante la primera mitad del siglo XX, según un acontecimiento nuclear: la matanza de los obreros el 15 de noviembre de 1922 en Guayaquil.

Sin embargo, no hay que olvidar que al hablar de novela realista, su condición, en principio, no permite hablar de historia como disciplina, sino que se acercaría a una representación literaria y que responde a un referente como lo genital de su génesis narrativa. El elemento, sin embargo, inexorable para su constitución es la imaginación, que construye un mundo. Mas es justamente esta característica que produce el retorno de la discusión al problema de salir del plano lingüístico-literario. Lo que acontece en este momento es el advenir de la experiencia al lenguaje, casi como ese proceso de escribir la historia.

Cuando estas experiencias (referentes) llegan a un lenguaje literario hay que preguntarse inmediatamente qué ocurre con los sentidos del acontecimiento. Aquí, el proceso de dotación de significación acude a referentes extralingüísticos, y los lazos entre la historia-relato y la literatura realista comprometida entran en un juego de tensión que si bien destruye en un primer instante las pretensiones de verdad de la historia, luego restablece otros sentidos; en otras palabras, hay “una cadena de ideas y juicios”[14] que ordenan la memoria. Halbwachs diría que ubicamos los recuerdos gracias a que observamos el entorno, que nos remite a otros y a sus memorias; de esta manera, los recuerdos “nos reubican en un marco social”.[15] Y es en este contexto que la obra de Gallegos Lara aquí tratada se ubica: el de las luchas sociales del movimiento obrero, su creación e importancia, y toma como inicio las circunstancias en las que vivía el pueblo, hasta desembocar en el 15 de noviembre de 1922.

Es decir que Las cruces sobre el agua puede entenderse como la representación de los conflictos de una sociedad, relaciones entre actores, a pesar que queda claro quiénes fueron los que se dirigieron a la emboscada. A pesar de esto, hay algo más que recorre el texto: Gallegos Lara introduce elementos eruditos, como si fueran datos transformadores y valores; muestra una cierta erudición dentro del lugar menos común. Por ejemplo,  pensamientos elevados radican en la conciencia de los personajes, como Alfredo Baldeón, que proporcionan un pie de ideas para entender las motivaciones que llevaron a protestas: principios socialistas entremezclados con ideas de la revolución francesa:

Alfonso simpatizaba con el rostro fiero y sonriente, de los cabellos remecidos, la mirada franca, los zuecos sobre los adoquines del arroyo parisiense y, detrás, el farol con el grotesco aristócrata ahorcado. Cuando Leonor, en el viejo piano, le tocó La Marsellesa, se la hizo repetir tres días, hasta aprenderla. La silbaba al acostarse y al levantarse. No logró enseñársela a los pájaros del algarrobo, aves de ciudad, chagüices brujos, viviñas, todos mudos…[16]

Así, se construye un contexto desde la caracterización de un individuo, algo más educado que los de su entorno. Sin embargo, la alusión a estos principios se conjugan con un detalle de la sociedad que hace un narrador, cuya actitud predominante es la omnisciencia sin mayores tintes editorialistas, sino que es constante su papel de cronista.

            Otro elemento trascendente para exponer las circunstancias sociales es la presencia de un cierto exotismo en la narración, como si las capas sociales menos favorecidas o explotadas se encontrasen entre lo relegado y la necesidad, en el momento de su reivindicación:

   …Nunca supo que existiesen mosquitos así. Asomaban por la baranda mirándolo con ojos curiosos. Su tamaño aparecía extravagante: eran mosquitos del porte de gallinas o lechuzas. Era imposible, eran mentira. Mas, allí volaban, zumbando al aletear, con aire de ridículos pollos, alas de chapulete, ojillos de murciélagos malévolos y aquella púa larga como un alfiler de sombrero. ¿Estaría dormido?...[17]

            La reivindicación, la lucha, solo puede llegar en el cónclave de las calles y en la sangre que santificaría todo esfuerzo; el que eleva el acontecimiento a hito, a núcleo cardinal de los siguientes acontecimientos. El texto de Gallegos Lara, así, también se ve atravesado por discursos que buscan esa reivindicación, y que se alojan en una postura política. Y no puede ser de otra manera, pues la acción, el devenir, se halla en lo más neurálgico de los movimientos obreros: la gente.

Pero si le venían tales pensamientos era porque en la agitación de este instante, aprendía a encontrar la patria en el pueblo. Baldeón le había repetido una frase que oyó en Lima:

‒¡Los que se avergüenzan de ser pueblo no son hombres![18]

Y es precisamente con estos principios de trastocar el poder de la política hacia el pueblo, como primer paso, inconsciente aún, para ocupar el locus del Estado que se construyen los actores sociales en la novela: fuerzas dispersas que se ubican en los círculos comunes del pueblo, no hay expresión de entidades debidamente organizadas, pero sin una muestra aún definida y fuertemente constituida de una organización.[19]

La motivación de estos grupos es consecuente con su forma de vida; responde a sus necesidades, asumidas desde instancias primarias; en otras palabras, no manejan en sus discursos tecnicismos económicos. La protesta está concebida en su superficialidad busca en el fondo no solo la mejora de las circunstancias de vida; en cambio, el sentido aparentemente estaría pugnando por la reivindicación.

Tras una serie de representaciones, se construyen percepciones del mundo, que van del pasado y de las políticas y relaciones sociales. El acontecimiento cumbre llega entonces: la matanza. La narración, respecto al hecho, como lo más exterior, trata a primera vista desmentir las posturas oficiales sobre lo sucedido. El narrador de la historia representa el hecho como una verdadera carnicería, llena de abusos bajos, violaciones y persecuciones. Las reacciones se tratan de justificar sobre la escusa de “preservar la paz”. Según el texto de Gallegos Lara, las versiones oficiales sobre un asalto no tendrían sustento.

Pero lo más importante que se construye es una memoria sobre quiénes estuvieron en verdad en las calles aquel 15 de noviembre de 1922. Los dos personajes que evolucionan en la novela son una representación de un conjunto no organizado. Ambos llegan en sí por azar a la marcha. Esta construcción parece corresponder con testimonios recogidos en la colección 15 de noviembre, editada por la Corporación Editora Nacional en 1982.[20] Incluso, el testimonio  de Floresmilo Romero recogió el nombre de un Baldeón, panadero, igual que el protagonista de Las cruces…, que habría caído en la batalla.[21] Tanto el nombre como la profesión empiezan a tomar un nuevo sentido: son los vértices entre las dos narraciones. A través de estos, se expone mucho más claro el conjunto de referentes. Hay en juego, además, el surgimiento de la figura del héroe legendario, en el que reposan valores sobre los que se elabora un sentido más complejo: la muerte y la reivindicación. El héroe empieza así a ser un puente hacia la evocación.[22]

Lejos de saber si fue o no cierto, esta congruencia sobre un actor caído del acontecimiento de 1922 deja ver el lazo que existe entre la novela y el referente, lo que constituiría una muestra de la evocación, como lo indicaría Paul Ricœr;[23] es decir, se agrega a la memoria el duelo y lo que ya no es o no fue, entra en lo performativo, propio de la ficción. Pero, ¿qué héroe es? Es el fundador del valor del grupo social. La caída del héroe es como el antecedente de las siguientes conquistas. El héroe caído evoca en el sentimiento del duelo la reivindicación. Si el 15 de noviembre fue llamado el “Bautizo de sangre de la Clase Obrera”, Gallegos Lara lo hace aparecer como el inicio de la revalorización y fuerza de un nuevo grupo y de la lucha del pueblo, de los más alejados del poder. Es el sentimiento de deuda con algo o alguien, por lo que fue; estos son los entendidos como los sentimientos fundadores de una representación del ser humano o de los grupos sociales de sí mismos en medio de la memoria colectiva y la marca de una identidad.

Se ha observado cómo hay varios sentidos que en el conjunto de la obra literaria de Gallegos Lara se han ido construyendo desde la literatura, se han fundado varias percepciones que pueden dialogar con otras memorias y voces, lo que se verá en el apartado siguiente y final. No obstante, la pregunta que continúa acechando es sobre la validez de esta representación de acontecimientos, pues no es una que yace en la historia, sino en la literatura.

La novela y el testimonio: relación que crea memoria

            El problema de la fidelidad de la memoria hasta aquí ha venido rondando. Primero, al establecer el origen de una memoria desde la ficción, pues la novela no puede ser entendida como una narración histórica: mientras que a la historia se le pide que diga lo que fue, a la literatura se le permite licencias creativas, imaginativas y lo lúdico. Sin embargo, parece posible que la ficción sí genere memoria, una percepción de lo que ya no es, desde un discurso y que al ponerla en diálogo con referentes y otras voces, como la del testimonio, que también se ve abordado por el problema de la fiabilidad, pues está sujeto al individuo y de cómo él se inserta en los marcos sociales,[24] una visión del mundo se vea fortalecida. Por ello, esta característica no debe tomarse como algo insalvable, en contraposición, hay que observar cómo puede estas relaciones enriquecer la perspectiva sobre la memoria del acontecimiento, sobre todo cuando la literatura recibe “votos de confianza” por parte del testimoniante o ésta avala el testimonio; en otras palabras, cuando se complementan.

            Si se da esta complementación entre ambos discursos, habría que ver primero cómo se complejiza el asunto de la narración, en cuanto a su naturaleza metafórica y retórica; luego, si el halo imaginativo que recorre ambos textos y la relación de complementación entre ambos en tanto la pretensión de crear una representación puede salvar el problema de la fiabilidad de la memoria, o, lo que sería mucho más factible de constituir, cuál es el discurso y la memoria que de esta relación surge o se afirma.

Entonces, en lo que se refiere al testimonio de los involucrados directa o indirectamente en el 15 de noviembre de 1922, hay varios casos en los que las voces que se pronuncian dotan de validez el ambiente y las circunstancias que una obra literaria representa, y las catalogan de una visión válida, casi con una intención de asumirlas como algo por lo menos muy cercano a la verdad:

Reynolds: Otra cosa en Guayaquil, fue el asunto de los aserríos. Por el hecho de que el gremio de carpinteros tuvo una importancia trascendental en el desarrollo de las edificaciones, porque preferentemente eran de madera. Ahí el carpintero de ribera afluyó más que el carpintero ebanista, que principalmente estaba dedicado aquí en la sierra. Entonces los aserríos de Guayaquil estaban preferentemente instalados en la calle Eloy Alfaro. Allí tenía usted, los aserríos, las fábricas de la Universal, las fábricas del El Progreso, los Astilleros; bueno, era una colmena de trabajadores.

Herrería: Quien describe esta cuestión muy bien es Demetrio Aguilera en “Don Goyo” y algo Pareja Diezcanseco en “La Baldaca”. Están descritas muy bien estas cuestiones.[25]

Y ni hablar de cuando se tiende el puente entre el personaje de la novela de Gallegos Lara, Baldeón, con el caído supuestamente en la masacre. Estas relaciones que se empiezan a establecer entre la experiencia del testimoniante y el texto literario, a pesar del tiempo, se corresponden. Al establecer los grupos involucrados, estas voces que se avalan por su condición de “haber estado ahí” o cerca del hecho, tanto respecto al tiempo como en lo espacial no disienten de lo expresado en Las cruces sobre el agua.[26] Y estas coincidencias también entran a ratificar una perspectiva sobre la cual las bases sociales, los grupos e individuos involucrados en la calle el día del acontecimiento formaron parte. Tanto el texto como las memorias evocadas por el esfuerzo de la CEN y el INFOC hablan de reivindicaciones sociales, laborales, que se escudaron en la subida del dólar y los bajos salarios. El asunto en lo que ambos casos refuerzan es la lucha por la dignidad: la literatura asume la hipérbole, la magnificencia del héroe literario para elevar los discursos; los testimoniantes buscan establecer su voz como una autoridad de la verdad y de la memoria, y para ello se apoyan en las representaciones que llegan de la literatura. Si bien hay dos sentidos en este punto, ambos se complementan en la visión global del lector. Sí, el lector tiene la posibilidad de aunar los discursos y sacar sus conclusiones; y sin embargo, todo guía a una representación que se la asume como verdadera, como un referente válido para conocer lo que ya no es: ¿acaso el espacio urbano representado en la novela de Gallegos Lara no se acercan a lo que se conoce hoy de la ciudad de Guayaquil? ¿Podemos decir que los abusos laborales y la explotación no existían en el Ecuador de los años de las décadas de 1920 y 1930 o que ya no suceden hoy por hoy bajo otras máscaras? Las interrogantes están cruzadas por la imaginación que engendra valores sublimes:

Romero: Me dijo que el vio que una mujer con tres hijos, para que se haga efectivo el paro (porque había un convoy que quería trabajar) se acostó en las rieles con los tres hijos y tuvo que a la fuerza paralizar el ferrocarril. Este dato sí tiene bastante de verdad porque había un compañero, que ya murió, Manuel Medina, que era carpintero del ferrocarril, jubilado, siempre frecuentaba mi taller y me dijo: “Ese caso de esa mujer es un caso heroico”, claro a mi no me consta, pero hay buenos personajes que han trabajado ahí y que han sido dirigentes también, y que lo certifican.[27]

En este caso, a diferencia de la literatura, el asunto sobre esta mujer heroica en la huelga de los ferrocarriles en Durán, como antecedente al 15 de noviembre, pide ser investigado por Romero, pide una confirmación para validar el discurso total de los grupos de izquierda. No obstante, el hecho de que sea o no verdad no difiere de la intención de querer elevar la motivación de los manifestantes, el sentido que para ellos tenía una huelga o un paro: un valor mucho más alto que la vida, lo que eleva a la lucha de los grupos de trabajadores a un nivel legendario, y cuyo sentido parece ubicarse en la reivindicación, sentido que se hallaba en el común de los trabajadores y no en los líderes de los pocos movimientos algo organizados del momento.[28] Este sería una de los valores y de los sentidos que tiene el acontecimiento, en este caso, para los testimoniantes. A partir de estas sensaciones y percepciones, se fortalece por supuesto los posteriores hechos, como la Revolución Juliana y la fundación del Partido Socialista, al igual que otras manifestaciones de gremios.

¿En dónde está la complementariedad entre el texto literario y los testimonios? Todos los ejemplos citados en este apartado encuentran una frase final de algunos de los que hablaron sobre el 15 de noviembre de 1922 en los libros citados: “ quien describe esta cuestión muy bien es Demetrio Aguilera”, “Gallegos tomó datos del hijo de Baldeón”.[29] Si el que da testimonio dice “yo estuve ahí”; luego, “créeme”; y al final, “si no me cree, pregúntele a otro”, lo que dicen aquí es “pregúntele a la literatura realista”. ¿Acaso esta intención no representa un refuerzo de lo representado, en el sentido de avalar la narración como algo muy, pero muy cercano a una “realidad” percibida por el que da testimonio?

Se observa que la literatura realista, en este caso, finge la función de referente que avala la voz. Sin embargo, ¿cómo creer si hablamos de literatura? El asunto ya no parece ser la creencia, sino cómo se ven representados los actores involucrados y sus palabras frente al acontecimiento, el cómo vivieron los procesos y los hechos; y su prueba hoy es la literatura.

El texto literario constituye memoria, pero no historia. Circunstancia paradójica en tanto que es él quien avala el testimonio. La licencia imaginativa, que parte de una relación muy estrecha con el referente, permite al libro entrar a discutir con la cultura, con la historia, con las percepciones del ser humano de sí mismo dentro de la sociedad. Esto no significa un acto de fe ciego, tampoco; por el contrario, son representaciones que responden a sustentos, a otras pruebas: periódicos y estudios posteriores sobre la historia del movimiento obrero en el Ecuador, en este caso. [30]

Las cruces sobre el agua, si bien no puede ser historia, sí constituye una representación válida que se vierte en memoria gracias a que en ella hay presencia de una conciencia en tensión entre la narración ficticia y el referente; y, a la vez, esa memoria deviene a lo largo del tiempo en una forma de conciencia alineada con el discurso y su representación.

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[1] [1] Cfr. Maurice Halbwasch, Los marcos sociales de la memoria, España, Anthropos, 2004.

[2] Ibíd., p. 324.

[3] Cfr. Guillermo Bustos, “La hispanización de la memoria pública en el cuarto centenario de fundación de Quito”, en Christian Büschges, et., Etnicidad y poder en los países andinos, Quito, Corporación Editora Nacional, 2007.

[4] Es interesante, en este sentido, la relectura y revaloración que realiza Benjamín Carrión, por ejemplo, de la historia del padre Juan de Velazco, al situarla como un texto de suma importancia para la constitución de una identidad y la construcción del Estado ecuatorianos, entendidos como proyectos de una potencia cultural.

[5] Cfr. Maurice Halbwasch, op. cit.

[6] Paul Ricœr, “Definición de la memoria desde un punto de vista filosófico”, ¿Por qué recordar?, Granicia, p. 25.

[7] Paul Ricœr, La memoria, la historia, el olvido, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 308.

[8] Ibíd., p. 327.

[9] Cfr. Maurice Halbwasch, op. cit., p. 327.

[10] Paul Ricœr, Paul Ricœr, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, México D. F., Siglo XXI, 2003, p. 35.

[11] Paul Ricœr, La memoria, la historia, el olvido, op. cit., p. 328.

[12] Paul Ricœr, “Definición de la memoria desde un punto de vista filosófico”, ¿Por qué recordar?, Granicia, p. 25.

[13] Ídem.

[14] M. Halbwachs, op. cit., p. 328.

[15] Ibíd., p. 327.

[16] Joaquín Gallegos Lara, Las cruces sobre el agua, Quito, Campaña Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la Lectura, 2003, p. 133.

[17] Ibíd., p. 97.

[18] Ibíd., p. 185.

[19] Cfr. Ibíd., pp. 185-188. La narración literaria en este caso encuentra ecos en los testimonios de los libros citados.

[20] Cfr. El 15 de noviembre de 1922, primera y segunda parte, Quito, Corporación Editora Nacional, 1982.

[21] Ibíd., pp. 43-44.

[22] Paul Ricœr, “Definición de la memoria desde un punto de vista filosófico”, ¿Por qué recordar?, op. cit., p. 28.

[23] Paul Ricœr, “Definición de la memoria desde un punto de vista filosófico”, ¿Por qué recordar?, op. cit., p. 28.

[24] Cfr. Maurice Halbwachs, op. cit.

[25] El 15 de noviembre de 1922, primera parte, Quito, Corporación Editora Nacional, 1982, pp. 137, 138.

[25] Ibíd., pp. 43-44.

[26] En lo que respecta al libro de Gallegos Lara, se puede comprobar que el conglomerado que se expuso en las calles no pertenecía, en general, a una clase u organización bien definida, o, mejor dicho, perfectamente organizada. Son panaderos, sastres, obreros de fábricas. Como se observa, grupos tan heterogéneos que no contaban con una organización definida. Lo mismo enuncia Luis Maldonado Estrada. El 15 de noviembre de 1922, segunda parte, op. cit., pp. 52-59.

[27] Ibíd., p. 32.

[28] Cfr. Idem.

[29] Ibíd., p. 44.

[30] Alexei Páez Cordero, “El movimiento obrero ecuatoriano en el período (1925-1960), Nueva Historia del Ecuador, vol. 10, Quito, Corporación Editora Nacional, 1983.

Editorial

Luego de un gran período de ausencia, vuelve A paso de hormiga. En esta ocación con un nuevo trabajo sobre la invención de la memoria a través de un texto literario contrapuesto con una recopilación de testimonios sobre un acontecimiento histórico, el 15 de noviembre de 1922. Este constituye un primer acercamiento al estudio de las representaciones sobre lo latinoamericano como categoría de conocimiento y que se expresa en las literaturas latinoamericanas y que tendrían incidencia en la visa socio-cultural y política.

Para esto, parto desde la literatura de los primeros años del siglo XX, hasta alcanzar al boom y la producción literaria contemporánea de la región. Especial atención se dará a las expresiones que guardan fuertes lazos con la vida y acontecimientos sociales que se presentan conflictivos y hasta muchas veces inefable.

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Espero que esta nueva etapa comience con diálogos que contribuyan al trabajo de muchos autores literarios, latinoamericanistas, catedráticos y gente interesada en las literaturas y culturas latinoamericanas que accedan a este sitio.

Pablo Larreátegui

Editorial

A paso de hormiga busca ser una publicación que recoja expresiones principalmente literarias y culturales que se desarrollan en un aspectro amplio del ciberespacio; por ello resulta un proyecto ambicioso que trata de abarcar las producciones de varios creadores y creadoras, cuyas percepciones y lecturas de un acontecimiento u objeto puede generar. El fundamento radica en los silencios de todo tipo de texto, que permiten reelaborar sentidos lingüísticos, literarios y culturales.

Se entiende, entonces, que la heterogeneidad y las fragmentaciones son constantes, no solo conceptuales, sino prácticas, vivas y en tensión entre materialidades y discursos, en los instantes en que ya hace mucho tiempo claudicó la razón europea y la dialéctica tanto aristotélica como materialista. Por ello, la literatura puede conducir a una memoria que produzca una conciencia aplicada a nuestras instancias, incrustada en los caos de la atemporalidad y la discontinuidad del acontecimiento histórico y pragmático; en otras palabras, dejar a un lado la discusión de la identidad y reever la naturaleza de lo literario y sus relaciones con la realidad.

A paso de hormiga, por tales ambiciones, también quiere ser crónica de otras artes y sus múltiples expresiones, pues esta condición enriquecería las discusiones que surjan de esta bitácora. Ello implica enriquecer el espacio con contrapunteos entre percepciones y posturas frente a un tema u objeto. Por tal razón, se publicarán trabajos de colaboradores cuya rigurosidad literaria e investigativa, así como su relación con las discusiones actuales, cumplan con las exigencias del editorial. El criterio editorial también aplica a los comentarios, por ello se sugiere que el visitante continuo se suscriba a la bitácora, para lograr establecer de mejor manera las discusiones sobre los temas y trabajos publicados. Pueden enviar sus colaboraciones a apasodehormiga@gmail.com.

Se propone, asimismo, vincular otras bitácoras para enriquecer los lazos de discusión y mantener un respeto a las autorías de los trabajos publicados, por tal razón, los textos y fotografías en este espacio están protegidos por el derecho de autor.

Este mes, propongo un texto sobre la poesía de Eliseo Diego, poeta cubano, cuyas imágenes provenientes de una memoria cultural enriquecieron el aspectro tanto literario como de las visiones del sujeto hispanoamericano. Constituye una óptica sobre el escritura del autor, en la que se plantea el diálogo con la cultura.

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Espero que este espacio les sea de su agrado. Bienvenidos.

Pablo Larreátegui

Editor

El sujeto hispanoamericano y su memoria barroca en cuatro poemas de Eliseo Diego

¿Qué pasaría si no cuestionásemos la historia, la historia-relato que se construye desde una voz? ¿En dónde quedaría sin este cuestionamiento nuestro lenguaje propio? El sujeto hispanoamericano quizás no se habría podido concebir, o tal vez la voz del mismo estaría sumida bajo los recuerdos de alguien más, bajo máscara o invención, bajo el lenguaje peninsular europeo. Pero eso habría sido imposible. Los códigos entre la expresión americana y la europea obedecen a motivaciones distintas.

¿Acaso la imagen no constituye gran parte de nuestro lenguaje? Si para el europeo, la lengua es la muestra de cultura; para nosotros es la imagen. Eliseo Diego así lo ha entendido. ¿Pero de dónde surge esa imagen? Todo indica que la poesía de Diego se habría fundado sobre una memoria. Hay que introducirse en sus textos, como el poeta se introduce en el lenguaje que deviene de la imagen para hablar con ella desde su utopía. Tal vez porque ella lo justifica como sujeto, en tanto es la muestra del mundo que se ha imaginado.[1]

En Diego hay que indagar la memoria desde el texto y hacia el mundo, aquel espacio que fue la caterva de proyectos de muchos y que generaron el nuevo mundo. ¿Cuál es entonces ese mundo para Diego? El poeta no puede hablar desde el mundo real, sino desde el universo de sus textos, de la memoria que reclama. Porque en él construye un conocimiento que da lugar al sujeto; lo que corresponde al papel asumido por el intelectual de crear la cultura: los cuerpos, espacios y relaciones sociales. Y Diego no puede hablar desde otro locus que no sea el interior de sus textos.

Si hay una memoria que enuncia sus deseos, hay que preguntarse cuáles son los cuerpos, el tiempo, el espacio y el lenguaje de esa memoria para conformar un mundo añorado. Esta interrogante hace preguntarme cómo la imagen se introduce en esta memoria; y sobre todo, qué devendrá de la relación imagen-memoria. ¿Cómo entender la memoria si no es a partir de la imagen? Es un problema que lo abordan varios estudiosos desde el ámbito de la historia como de la filosofía o la sociología.[2] Habrá que comenzar por el cuerpo, su tiempo, su espacio y su lenguaje para determinar la naturaleza de la memoria en la poesía de Eliseo Diego. Surge aquí otra pregunta: ¿para qué?, esta se abre como una mirada sorprendida. ¿Qué me dirá esta memoria sobre mi mundo o sobre mí? Reflexionar sobre la cualidad de la memoria que toma posesión de la poesía de Diego es buscar un ethos, que tal vez contenga el destino, la tragedia del sujeto hispanoamericano.

He decidido tomar cuatro poemas que conforman La calzada de Jesús del Monte, de 1949: “Voy a nombrar las cosas”, “Las columnas”, “El paso de Agua Santa” y “Los portales”. Esta elección se fundamenta en que presenta elementos constitutivos del universo para el yo poemático, desde los cuales fundamenta su conciencia y su memoria. La persistencia desentrañar una memoria de índole barroco responde a estos elementos así mismo, pues en ellos se aclara el sentido del cuerpo, el tiempo, el espacio y el lenguaje. No son los únicos, pero sin embargo sí constituyen un microcosmos en el poemario en relación con un cronotopo que es la Calzada de Jesús del Monte; mas debe quedar claro que no es desde esta construcción cronotópica desde la que hablaré en este trabajo.

El cuerpo de las cosas y el yo poemático

Querer nombrar las cosas no es un proyecto solo de dominación lingüística sobre el mundo para el poeta; por el contrario le representa una imposibilidad: la conciliación de sí mismo con el mundo. ¿Acaso no hay un desencanto aquí? El es, para la voz poética, una imposibilidad en “Voy a nombrar las cosas”. Si el título parece un proyecto sencillo, el texto restante plantea un cuerpo que no puede ser uno en el tiempo: solo en la atemporalidad del sueño, la voz poética parece alcanzar una unidad. Y es que ella solo se encuentra en su interior, no en el mundo de lo real, en el que deviene de la modernidad y del de las relaciones de capital.[3] El cuerpo alcanza momentáneamente la unidad en el espacio onírico:[4]

Y el interior sagrado, la penumbra
que surcan los oficios polvorientos,
la madera del hombre, la nocturna
madera de mi cuerpo cuando duermo.[5]

Mientras tanto, la conciencia parece saberse alejada, imposibilitada de la concreción del fenómeno del mundo añorado. ¿Cuál es sin embargo la noción de unidad del sujeto? La circunstancia onírica conduce a una preocupación y a una necesidad del poeta: ¿dónde y cómo encontrar la unidad? ¿Cómo hacerla si todos los objetos se hayan sin movimiento en el espacio y el tiempo?[6] El mundo no se mueve, efectivamente, permanecerá en estado vegetativo, distante, como aquellas columnas “En procesión muy lenta” que “figuran las columnas en reposo”.[7] La respuesta debe esperar ante la definición de los cuerpos que se construyen en el poema.

Primero, el universo para el poeta está constituido por la piedra, la penumbra y el polvo, elementos que no presentan una relación clara. Y es precisamente una oposición, una contradicción que forma la conciencia del sujeto la que va a concebir el cuerpo. En el primero poema, “Voy a nombrar las cosas”, existe un recorrido de imágenes contradictorias: la necesidad de unidad, la huella del recuerdo en el polvo, el bosque y el cádiz de la religión… Todas estas imágenes recaen en un oxímoron constante: la expresión de la contradicción a la que se debe este sujeto escindido y en la búsqueda de su unidad.

¿De dónde vienen estas imágenes contradictorias? Indudablemente de la memoria. Los objetos se encuentran inmóviles en un ambiente paradisiaco de la memoria. Las imágenes de los cuerpos y del cuerpo del poeta en sí tienen una construcción fundamentada en el oxímoron. ¿Por qué recurrir a la contradicción? El sujeto barroco es un sujeto abierto, que asume y acepta las contradicciones del mundo moderno,[8] sin que ello signifique la discriminación o la toma de partida por algún postulado; por el contrario, él se elige a sí mismo y a sus posibilidades creativas.[9] Y esto significa una transfiguración, a entender de Echeverría, del cuerpo bajo el dominio de la expresión estética: el mundo invisible, inaprehensible debe lograr encontrar un lugar en la realidad, la “actualidad imaginaria de la vida extraordinaria”[10] debe ser llegar a la vida funcional. Este movimiento de transfiguración permitiría vivir el mundo en su contradicción como un hecho ligado al sentido del prefijo ‘proto’.[11] Sin embargo, no es un proyecto que encuentre un lugar seguro en la realidad. El cuerpo en Diego no se puede concretar, pues el yo poético no logra anular completamente la distancia, no es más que solo imaginable y una promesa el alcanzar la unidad con el recuerdo, la utopía imaginada del continente. Y así lo entiende esta voz, pues el nombrar las cosas solo es su intento, su estrategia para que todas las cosas de su mundo de la memoria “pueda llamarlas de pronto con el alba”.[12]

Este cuerpo mantiene un deseo perenne, inexorable, que es incierto. Ya se conoce esta imposibilidad del deseo utópico: en El primer discurso, primer intento de concebir su mundo, se halla el recuerdo con un puro deseo que no deja que el cuerpo se concrete. Entonces, cada vez que se busca el retorno sobre los pasos, el oxímoron llega a romper el camino: adviene la contradicción, “el pánico tranquilo”, “las hogueras nevadas en figura de torres”,[13] que son el ir y venir de la memoria y de lo que son los objetos para el yo poético: lo inacabado y utópico.

Aquí ya hay dos cuerpos: el del yo poético que no logra la unidad; y el de los objetos que se encuentran en la memoria, alejados y derruidos. Ambos forman la conciencia del sujeto sobre el mundo que le es esquivo, pero que, a pesar de todo, es suyo. Todo se ha descompuesto para formar el cuerpo tercero de la memoria, el del polvo que recubre las cosas del recuerdo, los portales perpetuos. El oxímoron, entonces, no solo es muestra de la contradicción característica del sujeto, sino que enuncia el fuego originador del mundo, el que desarma y vuelve a crear los objetos metamorfoseándolos, el plutonismo muestra del sujeto hispanoamericano y de su mundo.[14] Y es aquí donde se encuentra además con la sinestesia que construye la caterva del mundo del sujeto que no excluye nada; es aquí donde los cuerpos asumen el mito, la religión, el fuego que arde “hacia dentro como los ojos blancos de los ángeles / en sus nichos de piedra que la lluvia rural va desgastando.”[15] O aquel “pánico tranquilo” que fusiona la contradicción de los sentidos y del mundo para el poeta.

Los cuerpos, distanciados del mundo real, entran por ello en una era imaginaria que crea la historia propia y rompe la historia-relato,[16] la contigüidad de los tiempos, para fusionar los elementos contradictorios en el sujeto.

El plutonismo que ha creado este sujeto abierto y alejado de sus recuerdos, le plantea en su memoria el paraíso, como el estado de la inocencia que se ha ido. Cuando las cosas del recuerdo se le aparecen lejanas y solo se acercan en el sueño, es el cuerpo que busca su unidad en el inicio de las cosas, busca su fundación y fin ulterior.

Las cosas en la memoria tienen un canto, unas voces que mueven, que motivan el cuerpo a levantarse, siempre en lo onírico, pero tal como un sueño, permanece la imposibilidad de aprehender las cosas. El tiempo le ha ganado a la carne de las cosas y la nostalgia llega para contribuir a formar la imagen del cuerpo incompleto:

Los hierros armoniosos que van en las carretas
iluminando reciamente alegres la pobreza
cuando las nubes rezagadas en mala sombra nos sepultan.[17]

Hay la nostalgia por el retorno del cuerpo hacia esa memoria que tan solo se le presenta al yo poético, pero que también se le distancia. El oxímoron, como constructor de una imagen nostálgica y barroca, afianza la imposibilidad de afianzar los objetos en el tiempo y el espacio. Al permanecer los objetos en esta contradicción, hay que tratar de aprehenderlos, de sujetarlos, y el único camino parece ser el lenguaje del dominador. Esta voluntad se contradice con la conciencia del sujeto, pues sabe que ello no podrá salvarlo del peligro del olvido cuando vuelva del mundo imaginario hacia el de la realidad.

Ahora, existe otra característica de estos cuerpos, más allá del alejamiento entre las cosas y el yo poético: es el cuerpo que contribuye a la voz mixta y del mito. Al ser este cuerpo uno que no tiene movimiento, y cuando goza de él, éste es angustioso y entrecortado, la imagen que adviene en la memoria conforma una estampa, una alegoría de mundo —¿acaso no es esta una necesidad barroca para representar el mundo?— Hay un mito, que resulta originario, primario, plutónico. El retorno al paraíso, como a una era de la inocencia, también manifiesta la presencia del cuerpo religioso, el que está en tránsito hacia el absoluto. Como el ser humano no puede ser dios, debe acercarse a él; solo en él se hallará la unidad que le pide tanto su existencia.

La naturaleza muerta, el estado vegetativo que asume el cuerpo, como si fuera una escultura, lo inmortaliza así como los motivos del inacabamiento, completamente perceptibles en la poesía de Eliseo Diego. El subterfugio barroco del cuerpo presentado como una estatua sin movimiento, sin vida funcional en el espacio, corresponde a una búsqueda de la perfección, de una mejor definición del sujeto que lo imbrica todo en sí y de su posicionamiento en la vida práctica. En este sentido, la suspensión de la abundancia de las imágenes que tienen que ver con el cuerpo ya no son solamente por lo inconcluso, sino que obedecerían al proyecto subterráneo de introducir la abundancia barroca e imaginaria al mundo real. Esta transición reclama una tecnología que sólo el arte puede brindar, sólo él permite a esta era imaginaria llegar, advenir; solo la alegoría barroca de la inmovilidad, de la metamorfosis de lo imaginario hace que el ejercicio de sustitución y condensación permanezca en su naturaleza de lo inseguro e incabado, de lo invivido en lo habitable del mundo real. Así, el cuerpo que emana de la poesía barroca de Eliseo Diego tiene su trascendencia en la cultura americana: el sujeto americano logra conformar una conciencia, no solo individual sino colectiva, empieza a manifestarla junto con una visión de su historia. Esta postura, entonces, significa el posicionamiento del sujeto en la vida práctica de manera singular, propia, no como emulación de un discurso, que le permitiría dominar el espacio y en el tiempo reales.[18]

Lo atemporal: el recorrido de las columnas y los portales

Si los objetos se encuentran en un estado vegetativo, no hay movimiento, y si este se encuentra ligado al tiempo, ¿qué tiempo nos presenta el poeta? ¿Qué tiempo le significa a él? Siempre las cosas permanecen alejadas, a lo sumo se puede entender un paso temporal entrecortado, en el instante en el que el yo poético quiere fundirse con el mundo de su memoria; mas inmediatamente llega lo estático, la imagen perenne e inmutable de lo derruido. Entonces, la imagen solo puede recurrir a la figuración, a la alegoría del mundo estático, lejano, como representación. Las columnas y los portales de la Calzada de Jesús del Monte, como parte del lugar de origen son muestras de un tiempo que no transcurre, que solo se mantiene en la memoria como la promesa del paraíso.

Y sin embargo, lo mítico se hace presente en la imagen misma al presentar los objetos erosionados: la piedra perpetua no escapa a los surcos que le deja la lluvia, y las columnas se dejan estar. Una nueva muestra del oxímoron, de la contradicción del sujeto.

A pesar de la erosión del objeto, este no cambia, nunca fue joven ni nunca envejecerá más. A partir de estos cuerpos derruidos se constituye el tiempo mítico que evoca la memoria del yo poemático; es cuando “bestias ocultas” de los tiempos aparecen. El monstruo no es, sin embargo, la incivilización, sino el ser que nace de la historia impuesta, de un relato que se superpuso al diálogo entre Atahualpa y Pizarro.

Todavía este tiempo mítico no acaba ni destruye, sino que es la huella del origen, del tiempo en espera perpetua de lo eterno. El polvo de los objetos pasa a los seres, recordándoles su génesis fantástica y dolorosa:

Y acumulaban polvo, eran lujosos en polvo como los majestuosos
pobres
cuando pasean los caminos cubriéndose de polvo desde los anchos
pechos
como si el polvo de la Creación fuese la ropa familiar de un hombre,
con parecida simplicidad temible colmábanse los portales
de aquel polvo tan hondo, tan espeso, alucinante agobio de los ojos.
Desde la fuente de Agua Dulce al nacimiento sombrío del silencio.
Es allí que alterna la vejez de las tablas oscurecidas blandamente
con la piedra rugosa, nevada y pontificia que coronan las nubes con
su purpúrea hiedra.[19]

Aquí el polvo es la manifestación, la alegoría del paso de un tiempo que no avanza, que recubre los objetos y los seres, que caracteriza la memoria en el proceso de la transfiguración hacia la ceniza. Vuelve a la idea católica en este tiempo perpetuo y mítico del origen: “polvo eres y en polvo te convertirás”. El goce parece suspenderse ante la promesa de la muerte, ante la elección consciente del yo poético por saberse destinado hacia la muerte como el único camino para encontrarse unificado.

El tiempo mítico entonces empieza a ser metonimia del plutonismo, del “fuego lejano que dibuja en el cristal las amorosas nuevas del pan y la familia”.[20] Así, el tiempo no es la continuación histórica de la conquista ni la colonia, sino que establece una era imaginaria que ha construido la cultura a través de sus imágenes petrificadas; permite el mundo que es la elección que toma el sujeto hispanoamericano como respuesta a la modernidad y al mundo del capital y se introduce el tiempo diluido con resonancias de las eras imaginarias prehispánicas, elevaciones de los objetos hacia un estado superior, de tono bíblico: “porque de cierto un arroyuelo muy profundo pasaba / entre las casas blancas, las tapias, las dolidas tejas, / porque de cierto es muchas veces peligroso / el cruce tan humilde, el ceniciento / Paso de nuestras Aguas Dulces, el siempre atardecido”.[21] El tiempo mítico en Los portales también se impone a la historia del lenguaje logocéntrico, al de la contigüidad, es el tiempo en que se imagina la historia, lo que no significa la erradicación del conflicto, sino que el texto apela al aparecimiento de la tragedia; por ello la memoria toma la forma de lo derruido, se imagina su tiempo eterno.

Solo la imaginación, según Lezama, puede dar paso a la tragedia[22] que forma parte de este tiempo de la contradicción del sujeto. Y es trágica porque no hay juicio, no hay la sentencia absoluta, solo la preocupación del destino,[23] una preocupación que media entre la contradicción del mundo imaginario y el real y su lógica. El transcurrir de los objetos, las columnas y los portales, las manos del abuelo en postura paciente, todas las imágenes estáticas sin embargo están ahí para insertar la vida inexistente en el mito, para generar una nueva historia que rompe con el relato tradicional, que resquebraja sobre todo con la linealidad que pide un inicio y un fin. Aquí se muestra la razón de esta imagen contradictoria, del oxímoron y sinestésica; se introduce la imagen en la memoria del yo, vuelta en mito y en el sincretismo del señor barroco,[24] plutónico y católico, barroco por conciencia, imagen y cultura de lo inacabado: el tiempo se encuentra suspendido porque no puede llegar al fin. ¿Y cuál es ese final? Solo se puede imaginarlo y concebirlo en la fe mítica de la espera, la esperanza y la angustia. Al final todo se encuentra con el silencio del secreto, con el misterio anhelado del corazón de Dios.

El lenguaje y la memoria barroca

Hay que partir ahora de un microcosmos que Eliseo Diego ha generado en su poemario La calzada de Jesús del Monte. “Voy a nombrar las cosas” es el poema fundamental en el que define el poeta el universo: la piedra, la penumbra y el polvo como principios plutónicos del mundo imaginado. El deseo ante el espacio es un deseo barroco, el de vivirlo, de introducirlo de alguna manera en la realidad, de ahí la idea de nombrar las cosas, para traerlas al mundo funcional, de ahí que el espacio sobrecargado sea el de lo pétreo, el de la penumbra y el polvo, solo advenido por el lenguaje, pues la escritura, así como la escultura y la pintura, es un medio por el que lo imaginario y el plutonismo llegan a transfigurar el mundo.

El espacio imaginario, petrificado, distanciado, responde a una concepción del mundo ideal, del goce, el de lo inacabado, que perturba a la lógica, a la razón. Este espacio llega con la concepción del tiempo y del cuerpo barrocos para liberar el pensamiento y la historia del hombre americano de los principios de la modernidad. Este espacio lugar es el del paraíso, continuamente deseado y esperado por el yo poético. Hay que nombrar las cosas de la memoria, los objetos estáticos y derruidos para que vuelva el origen, la inocencia al mundo embargado por la lógica y el razonamiento capitalistas.

El lugar imaginado adviene entonces en la piedra, en las penumbras del silencio de las fachadas de las iglesias y en el polvo sobrecargado de las cosas recordadas. La abundancia parece querer apropiarse como instancia sublime del mundo.

Si el mundo petrificado que presenta el poeta es una alegoría, al traerlo a la realidad por medio del lenguaje, se contamina el espíritu de las funciones representativas y de la máscara barrocas. La memoria, de esta manera, recorre la existencia con sus imágenes ambiguas, inacabadas, angustiantes y de goce al mismo tiempo, como si estuviéramos en una representación.

El lenguaje ahora deviene de la imagen, ya no de la razón occidental, sino de una alegoría nueva, sincretizada, barroca, siempre abierta al mundo. Así, las cosas, en el tiempo del Domingo, tienen que elevarse para lograr la unidad, para volver a dotarse de movimiento, para que se anule la distancia que mantiene el yo poético de Eliseo Diego y vuelvan a destruir la distancia entre significante y significado y sean el espíritu mismo de las cosas.

A pesar de ello, el espacio, el tiempo y el cuerpo que llegan con el lenguaje no pueden ser más que imágenes utópicas de la imaginación, por eso el poeta cae constantemente, cae en “sombra de aguas sola entre sombras cegadas”.[25]

Y el lenguaje, sin embargo, ya no es el mismo, es una lengua fantástica propia, llena de conciencia y de historia, de mito y creencia imaginaria, llena de cultura. El gongorismo ha pasado a ser parte de la conciencia del señor barroco, según Lezama, también como la manifestación propia del sujeto americano que introdujo por medio de estas formas su mundo mítico; así como el misticismo que eleva al sujeto para que tome su posición en el mundo: sus deseos, imágenes y acciones se ejecutan en el mundo imaginario. Gongorismo y misticismo, claras resonancias en la poesía de Diego, pero que se vuelven propias para la expresión propia de una América, para introducir una y otra vez el inacabamiento; para que el cuerpo se libere y obtenga su tiempo y su espacio, hay que romper las asimetrías clásicas, solo “la palabra le otorga a la pintura el don del tiempo. El tiempo le otorga al cuerpo el don de la palabra”.[26] De aquí en adelante, es posible la unidad, una aspiración mística que recorre cuerpo, tiempo, espacio y lenguaje. La era imaginaria que ha dado lugar a las imágenes barrocas en Diego responden al ámbito del espíritu; por ello, el sujeto que aquí se concibe debe buscar la trascendencia hacia Dios. Pero en Diego, la nostalgia, el oxímoron, la sinestesia (como elementos formales) y la contradicción propia del sujeto no logran el proyecto místico, solo hay deseo inacabado: el nombre propio del yo poemático se oscurece[27], y solo en el plano onírico logra un acercamiento incierto.

Todas las imágenes y conflictos responden a una concepción barroca del mundo y del sujeto; pero lo que hace a este sujeto es su memoria, sin ella no puede ser lo que es. La memoria recurre al deseo del paraíso y del cuerpo petrificado, porque ella misma es camino, es la instancia primera de la transustanciación del advenimiento de la era imaginaria hacia el mundo del capital, y establece al sujeto en un tiempo y espacio, bajo unas relaciones determinadas, conflictivas pero conciliadas en el sujeto gracias al recuerdo. La memoria barroca en Eliseo Diego es ese cronotopo persistente que atrae a sí toda otra lectura cronotópica: puede ser la Calzada de Jesús del Monte, puede ser las columnas derruidas, el oxímoron mismo, y aunque tengan al lenguaje como el medio para trasgredir, y a la tragedia como medio de conciliación, es la memoria el verdadero camino para que el mundo penetre en el sujeto social.

Y si seguimos por ello, no cabe duda que esta memoria incorpora las imágenes que justifican las relaciones sociales y culturales, pues han tenido relación con nuestras construcciones arquitectónicas y sociales, con nuestras expectativas y deseos de un mundo imaginado. Nuestro pensamiento, nuestra concepción del entorno parte de la imagen recordada, del mito o de la leyenda, a lo que responde nuestras construcciones o invenciones identitarias. La realidad por sí misma nos desencanta, y solo las construcciones míticas nos proporcionan una esperanza de la libertad o un goce advenidos por la memoria barroca que nos libera y nos condena, una insistencia palpable al caminar por la calle.

Pablo Larreátegui Plaza
Ilustración de Albert Maurer

Bibliografía

· Diego, Eliseo, Obra poética, La Habana, Unión, 2001.
· Lezama Lima, José, La expresión americana, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1993.
· Fuentes, Carlos, Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1992.
· Echeverría, Bolívar, La modernidad de lo barroco, México D. F, Era, 1998.
· Moraña, Mabel, Viaje al silencio. Exploración del discurso barroco, México D. F. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998
· Halbwasch, Maurice, Los marcos sociales de la memoria, España, Anthropos, 2004.
· Ricœr, Paul, La memoria, la historia, el olvido, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2000.
· _______________, “Definición de la memoria desde un punto de vista filosófico”, en ¿Por qué recordar?, Granicia.
[1] Cfr. José Lezama Lima, La expresión americana, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1993.
[2] Cfr. Maurice Halbwasch, Los marcos sociales de la memoria, España, Anthropos, 2004; Paul Ricœr, “Definición de la memoria desde un punto de vista filosófico”, en ¿Por qué recordar?, Granicia; Paul Ricœr, La memoria, la historia, el olvido, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2000.
[3] Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, México D. F, Era, 1998, p.162.
[4] Infra p. El espacio
[5] Eliseo Diego, “Voy a nombrar las cosas”, Obra poética, La Habana, Unión, 2000, p. 27.
[6] Infra pp. 6, 7, 9-11.
[7] Eliseo Diego, “Las columnas”, op. cit., p. 29.
[8] Bolívar Echeverría, op. cit., p. 162.
[9] Idem. Cfr. Lezama Lima, op. cit.; Carlos Fuentes, Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1992.
[10] Bolívar Echeverría, ibíd., p. 192.
[11] Cfr. Idem.
[12] Eliseo Diego, “Voy a nombrar las cosas”, op. cit.
[13] Eliseo Diego, “Las columnas”, op. cit., p. 29.
[14] Lezama Lima, op. cit., p. 83.
[15] Eliseo Diego, “Los portales”, op. cit., p. 31.
[16] Infra pp. 6, 7.
[17] Eliseo Diego, “Voy a nombrar las cosas”, op. cit. La cursiva es mía.
[18] Cfr. Carlos Fuentes, op. cit., pp. 230-232.
[19] Eliseo Diego, “Los portales”, op. cit., p. 31.
[20] Ibíd., p. 32.
[21] Eliseo Diego, “El paso de Agua Dulce”, op. cit., p. 30.
[22] Carlos Fuentes, op. cit., p. 215.
[23] Ibid., p. 255.
[24] Cfr. Lezama Lima, op. cit.
[25] Eliseo Diego, “El paso de Agua Dulce”, op. cit.
[26] Carlos Fuentes, op. cit., p. 236.
[27] Eliseo Diego, “El paso de Agua Dulce”, op. cit.

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