Los espacios del no

Por Daniela Alcívar Belolio

Después, tendido como suelen hacer las islas,
miraré fijamente al horizonte,
veré salir el sol, la luna,
y lejos ya de la inquietud,
diré muy bajito:
¿así que era verdad?

Virgilio Piñera, “Isla” (fragmento)

Uno de los espacios privilegiados para la elaboración de imaginarios relacionados con lo exótico y lo maravilloso ha sido, desde hace mucho tiempo, el continente latinoamericano. Y no me refiero únicamente a las miradas extranjeras que llegaban al continente ávidas de exotismo y naturaleza en estado puro. Muchas de las construcciones críticas y literarias latinoamericanas han girado alrededor de la idea de que lo maravilloso es la verdadera realidad en nuestro continente[1] o de la suposición de que nuestro imaginario literario sigue siendo el del “macondismo”[2].

Si tales construcciones fueron durante mucho tiempo (a tal punto que su eco resuena aún en ciertos sectores de la crítica latinoamericana) un poder hegemónico en el campo cultural latinoamericano, no parece innecesario pensar alguno de los movimientos alternativos que existieron a la par del realismo mágico con el fin de resaltar la relevancia de gestos vanguardistas autónomos con respecto a los presupuestos estéticos del llamado boom.

Lo real maravilloso se presentó como el modo idóneo de representar una realidad objetivamente privilegiada, abundante, cuya cotidianidad se tiñe de elementos que no necesitan de “trucos de prestidigitación”, fundando así un relato genético del nuevo continente. Por otro lado, la construcción identificable con lo real maravilloso constituye una relectura de las vanguardias históricas en América[3] que se puede pensar en el campo semántico del encantamiento en el sentido mágico del término.

En la medida en que las literaturas del boom terminaron funcionando como un fuerte dispositivo ideológico que fue capaz de homegeneizar la mirada sobre América Latina, transformando al continente en una tierra tan maravillosa como los mercados editoriales lo necesitaran, considero necesario señalar la existencia de escrituras que no sólo se opusieron a la naturalización del realismo mágico y de lo real maravilloso sino que no se dejan encasillar fácilmente en el polo opuesto, negando de este modo la soberanía a un eje que el mismo realismo mágico vendría a imponer.

Quiero decir que los mecanismos mediante los cuales el realismo mágico, sobre todo en su momento de mayor reificación[4], se impuso como lo literario latinoamericano no son rebatidos por las escrituras disidentes en su mismo campo semántico: a encanto no se responde, en todos los casos, con desencanto. De este modo se eliminaría el eje sobre el cual el realismo mágico opera, inaugurando otros campos que no abren una posibilidad a las formas literarias hegemónicas, sino que minan su espacio elaborando sobre la cartografía literaria latinoamericana campos cuyas coordenadas no pueden ser pobladas más que por quienes las crean.

El objeto del presente trabajo es configurar un espacio alternativo al del realismo mágico y lo real maravilloso que vendría representado en este caso por la escritura del cubano Virgilio Piñera. Si bien en el eje encanto-desencanto es más que pertinente pensar las escrituras del realismo mágico en relación con las literaturas de fin de siglo, mi intención es buscar en Piñera la voz disidente durante el período de dominio de lo real maravilloso (expresado en Cuba, fundamentalmente, con el neobarroco).

En este sentido, creo que resulta productivo operar de modo disruptivo: al eliminar el eje, las posibilidades de lectura de la obra de Piñera se multiplican más allá de la lógica binaria. No cabe duda de que el realismo mágico opera desde el impulso del encantamiento; uno de los objetivos de este trabajo es, sin embargo, mostrar cómo la escritura piñeriana escapa no sólo a ese impulso, sino también a su contrario por medio de una serie de mecanismos que configuran una vanguardia otra, entre ellos el sistemático despojo de las formas escriturarias.

Para esto he querido tener en cuenta a uno de los escritores cubanos más célebres e importantes del continente, mayor exponente del neobarroco latinoamericano: José Lezama Lima. A través del estudio de uno de sus textos emblemáticos (“Corona de frutas”) mi intención es poner de relieve el modo en que opera la escritura intransigente de Piñera, no en oposición a Lezama sino fuera de su universo, ajeno a sus formas plenas.

Las formas del banquete lezamiano

“Corona de frutas” es un ensayo poético que Lezama publicó en 1959 en el semanario “Lunes de Revolución”, a pocos meses de haber sido duramente acusado, en esas mismas páginas, de hermetismo y de falta de compromiso. El diario le había encargado escribir un ensayo sobre la comida cubana, y Lezama no sólo respondió a la convocatoria con un texto ejemplar, verdadero catálogo poético de las frutas cubanas, sino que articuló en su interior una defensa –no exenta de ironía– de su poética y de su radical concepción formal del compromiso político.

Pero lo que interesa en este ámbito es dar cuenta de los modos en que Lezama Lima se inscribe en la tradición de lo real maravilloso a través de los procedimientos del barroco releído por la tradición literaria cubana. Este es el inicio de “Corona de frutas”:

Bastaba en lo quede la prisa o madroñuelo, un grano de pulpa para que aromoso se esparciera por toda la noche de la doncella. Había en ese buen olor como una conseja del diablo, como la bolsita que abandona cuando tiene que saltar por los campanarios. Delicia momentánea de lo infernal, abejas del gusto frente a la avutarda de la estancia perenne, un instante frente a una bocanada fría. Antes de venir la fruta a calmar o exacerbar el mediodía inmóvil, era también un arquetipo para los sentidos de interrogante felpa.[5]

Exaltación de lo sensorial, búsqueda intensa de una imagen, torsión de las formas, erotismo del sabor frutal: Lezama expone ya desde la primera línea de su texto un sistema poético que confía profundamente en la forma y que hace de la dificultad para entrar en su lógica el mayor estímulo[6].

Uno de los argumentos principales de “Corona de frutas” es el que busca diferenciar lo barroco en Europa y en América. Lezama insiste en que “en el paisaje cubano (…) lo barroco es la naturaleza”, mientras que en los versos de Góngora a una manzana[7], por ejemplo, lo barroco está únicamente en las palabras, que deben exagerar una “golosina de melindres”.

Asimismo, es posible encontrar la configuración de un mito de origen que gira alrededor de una especie de unión cósmica que Lezama plantea a través de lo que Severo Sarduy llama “condensación”[8] e identifica como una característica del barroco: la unión de imágenes relativas a la maternidad y a lo femenino (menstruación, María como arquetipo de la madre y naturaleza que no cesa de nacer) termina por configurar un paisaje (tan rotunda es la existencia de imágenes en la escritura lezamiana) en el que todo se resume en vida, exceso, dulzor y exuberancia. Agregarle “hipérbole barroca” a esta naturaleza sería, dice Lezama, “grotesco”.

Es notable, entonces, por un lado, el modo en el que Lezama naturaliza el barroco, lo hace fenómeno originario de la tierra cubana y, por otro, cómo lleva a cabo un doble juego con el lenguaje: postula su aparente transparencia (la lengua literaria vendría únicamente a dar cuenta de lo barroco natural cubano) y ofrece, a la vez, un complejo sistema escriturario que estaría postulando, en su propia realización, el carácter artificioso tanto de sí mismo como de lo barroco explícitamente figurado anteriormente como natural[9].

Esta compleja trama oculta una diversidad de capas de sentido que no es mi intención explicitar. Lo que quiero subrayar tiene que ver con el proceso de mitificación en el que la escritura lezamiana envuelve lo cubano: como en un cuadro de Wifredo Lam, el erotismo de la naturaleza se mezcla con las formas femeninas que, a su vez, remiten al misterio de la maternidad, del origen, de la vida. Las formas frutales y todos los estímulos sensoriales que el neobarroco lezamiano les otorga dibujan un aura mágica, un paisaje de paraíso perdido: la isla vendría a ser el espacio encantado de aquello que Europa debe limitarse a construir o recrear por medio del lenguaje literario.

Hacia el final del texto, dice Lezama:

Si tapásemos todos los espejos, por donde transita la muerte, las frutas de nuestro trópico, al volver a los comienzos, alcanzarían la plenitud de su diálogo en ese tiempo mitológico. Son un eco, no descifrable, de la dicha total interpretada. Preludian el árbol que acoge la transparencia del ángel, las conversaciones del hylamhylam con el colibrí.

Las frutas cubanas, y Cuba en ellas, son la vía de regreso al comienzo, el espacio dilatado de un presente que ha vuelto al tiempo mitológico en el que resuenan los ecos de la Creación, en el que los espacios en los que transita la muerte pueden ser clausurados, en el que todo es nacimiento.

Virgilio, el cáncer

En el prólogo a su extenso estudio “Lo cubano en la poesía”, Cintio Vitier dice que Piñera convierte a Cuba en “una caótica, telúrica y atroz Antilla cualquiera para festín de existencialistas”[10]. Salvo por el calificativo despectivo de “cualquiera”, su caracterización podría ser acertada. Y no deja de ser llamativo el hecho de que Vitier utilice la palabra “festín”.

Publicado aproximadamente quince años antes que la “Corona de frutas”, el poema “La isla en peso” de Virgilio Piñera mina desde las bases todas las formas de encantamiento pasadas o futuras en la concepción de lo cubano:

La maldita circunstancia del agua por todas partes

me obliga a sentarme en la mesa del café.

Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer

hubiera podido dormir a pierna suelta.

(...)

La eterna miseria que es el acto de recordar.

Si tú pudieras formar de nuevo aquellas combinaciones,

devolviéndome el país sin agua,

me la bebería toda para escupir al cielo.

(...)

Hay que saltar del lecho con la firme convicción

de que tus dientes han crecido,

de que tu corazón te saldrá por la boca.[11]

El agua, en el poema de Piñera, es un cáncer, es una “maldita circunstancia”. Las formas del poema (que ocupa alrededor de trece páginas), oscilan entre lo metafórico y lo descarnado, y los tonos de la voz poética entre el tedio, la tristeza y la furia. Es un poema que se puede leer como una mirada escudriñadora y corrosiva sobre Cuba y sobre lo cubano, pero hay poco que se pueda encontrar en el texto que remita a la Isla lezamiana, proliferante y edénica.

“La Isla en peso” elabora un espacio insular propicio para la queja y la desazón. Como Lezama quince años después, Piñera revisa rápidamente el catálogo frutal cubano, pero la tensión que se presentaba en Lezama como exuberancia del lenguaje ante la naturaleza caída, la reposición poética de un Edén perdido, en Piñera es tumor, desgracia, veneno, encierro. El aguacate no es, como para Lezama, mezcla de “aceite y de misteriosa linfa”, sino signo del encierro de la isla, al igual que el caimito, la albahaca y la guanábana.

Si el agua en el ensayo poético de Lezama era elemento vivificador capaz de ingresar al centro de las frutas y en especial de la piña, que se destaca por “la absorción del rocío del amanecer”, y unificar lo exterior natural con lo interior frutal para hacer murmurar los lejanos ecos de la creación, en Piñera el elemento líquido tiene una función muy distinta. Como un guardia implacable o como un cinturón, el agua encierra a la vez que enferma, elimina las posibilidades de escape e infecta todo aquello cuya salida anula: el agua rodea como un cáncer. Si hay un sueño deseoso en el poema de Piñera es el de la sequedad: la voz poética se detiene para elogiar las posibilidades de la esponja:

Me he puesto a pescar esponjas frenéticamente,

esos seres milagrosos que pueden desalojar hasta la última gota de agua

y vivir secamente.

Esta noche he llorado al conocer a una anciana

que ha vivido ciento ocho años rodeada de agua por todas partes.

Aunque Lezama indique a través de su sofisticada escritura barroca la ausencia del referente, aunque haga hincapié en y busque dar cuerpo a las formas literarias para llenar el espacio vacío del paraíso perdido[12], el efecto sigue siendo el de plenitud. Piñera, por el contrario, opera y escenifica las formas de un vacío cubano. Aislarlo de las preocupaciones insulares de sus contemporáneos sería inexacto e injusto: Piñera compartió los interrogantes alrededor de la cuestión de la cubanidad; sin embargo, su notable giro hacia sensaciones fuertemente modernas[13] lo llevó por caminos bien distintos de los de Lezama Lima y Carpentier, por ejemplo.

Sin embargo, no quiero pensar la divergencia de Piñera con respecto a las literaturas cubanas que le eran contemporáneas en términos de pares opuestos[14]. Entre otros, José Bianco y Teresa Cristófani Barreto lo hicieron así. En el prólogo a una antología de cuentos de Piñera, Bianco hace la siguiente afirmación:

Virgilio Piñera no es menos barroco que sus dos compatriotas. A diferencia de Carpentier, no espera descifrar a través del lenguaje la realidad hispanoamericana, ni se propone como Lezama Lima, valiéndose de la imagen y de la metáfora, crear un universo poético que prefigure el sobrenatural. Escasas o nulas sugerencias históricas, geográficas o locales encontramos en las fábulas de Piñera. Su barroquismo no proviene del estilo, simple, despojado, y a la vez cadencioso, coloquial, ni del ambiente que ese estilo refleja, sino de la acción misma de sus cuentos, de un conflicto que casi en todos ellos se plantea y resuelve de modo parejo.[15]

Por su parte, Cristófani Barreto afirma lo siguiente: “O sea: en auténtica operación barroca, Virgilio Piñera, el ‘eterno insumiso’, el ‘poeta menos lezamiano de su generación lezamiana’, al eludir cualquier reminiscencia al poeta gongórico, artificioso, bizantino, etc., acaba por nombrarlo como su fantasma.”[16]

Ante todo busco distanciarme de lo que tienen en común las perspectivas críticas de Bianco y Cristófani Barreto. Ambas, al elaborar un horizonte comparativo que tiene como punto de referencia a Lezama, ubican a Piñera, aunque sin quitarle méritos, en un lugar de subordinación. Bianco desplaza un supuesto barroco piñeriano que, por no estar en el estilo ni en el “ambiente”, estaría en la acción y en el conflicto. La consecuencia más evidente que tiene esta operación consiste en la reducción de Piñera a una versión desviada o alternativa de Lezama.

La lectura de Cristófani Barreto (brillante crítica de la obra de Piñera) elabora un sistema según el cual la actitud de Piñera vendría dada por el impulso de esquivar a Lezama. Quizás esto sea así: Lezama es una figura de un peso muy importante en la época en la Piñera define su poética. Sin embargo, dar a este impulso el calificativo de “barroco” y atribuir a la poética piñeriana un fantasma que, en términos textuales, no es evidente que tenga, puede resultar en detrimento de la audaz obra del autor cubano.

Mi punto de vista quiere esquivar, precisamente, estas ideas. La literatura de Piñera no se ofrece como un contrario de la de Lezama; la frialdad o sequedad piñerianas no juegan en línea contraria pero directa con el neobarroco lezamiano. Su campo se muestra ajeno al eje impuesto por Lezama o, más en general, por lo neobarroco o lo real maravilloso. La literatura de Piñera no aparece como una literatura que oponga frialdad a calidez, o frases cortas a largas oraciones proliferantes. Desde el punto de vista que intento abordar, la literatura de Piñera rompe con los ejes, se presenta como se presentan las circunstancias en “La carne de René”:

El alma trágica de Virgilio Piñera se manifestó con fuerza poco común en su novela “La carne de René”, publicada algunos años después (de la traducción de “Ferdydurke”), obra en la que la carne humana aparece sin posibilidad de redención, como servida en un plato, como algo totalmente carente de cielo.[17]

Esta carencia de cielo –soledad absoluta–, implica no sólo un aislamiento con respecto a, sino un aislamiento en estado puro: una ruptura de ejes binarios o de cualquier otro tipo, una férrea voluntad de marginalidad marcada por el rechazo de todos los avatares del poder, incluso aquellos que se definen por su disidencia con respecto a las literaturas centrales.

El no

Es ya célebre la diferenciación que hizo Piñera entre la nada existencialista y su propia nada, la “nada por defecto”:

El sentimiento de la Nada por exceso es menos nocivo que el sentimiento de la Nada por defecto: llegar a la Nada a través de la Cultura, de la Tradición, de la abundancia, del choque de pasiones, etc. supone una postura vital puesto que la gran mancha dejada por tales actos vitales es indeleble. Así, podría decirse de estos agentes que ellos son el «activo» de la Nada. Pero esa Nada, surgida de ella misma, tan física como el nadasol que calentaba nuestro pueblo de ese entonces, como las nadacasas, el nadaruido, la nadahistoria... nos llevaba ineluctablemente hacia la morfología de la vaca o del lagarto. A esto se llama el «pasivo» de la Nada, y al cual no corresponde «activo» alguno.[18]

A pesar (o quizás debido a) del tono corrosivamente irónico del fragmento, la idea de la nada que “nace de ella misma”, esa nada a la que “no corresponde activo alguno” va a ser parte fundamental de toda la poética piñeriana. La plenitud en Piñera está negada con todo el peso de lo formal, y no sólo desde lo anecdótico o temático. En “La isla en peso” puede leerse:

No puedo mirar con estos ojos dilatados.

Nadie sabe mirar, contemplar, desnudar un cuerpo.

Es la espantosa confusión de una mano en lo verde,

los estranguladores viajando en la franja del iris.

No sabría poblar de miradas el solitario curso del amor.

El poder de la negación en Piñera cubre los espacios de la posibilidad, de lo porvenir y de lo posible, cubre toda la extensión de un pedazo de tierra que él entiende encerrada y sofocada. Si existe una afirmación en Piñera, es la afirmación de la negación; si existe un impulso indicial, es el del vaciamiento de toda huella, el de la ruptura de las leyes de identidad.

Así es cómo, por ejemplo, el personaje principal del cuento “La cara” (1956) se saca los ojos para poder “ver” el rostro prohibido del otro; es así cómo en “El no”, obra de teatro de Piñera publicada póstumamente en el año 2002[19] se escenifica este impulso con toda claridad: una pareja ha decidido no casarse nunca. Su afirmación es esa: el no. El entorno colapsa alrededor de la pareja negadora, pero su determinación es definitiva: han decidido no casarse nunca.

Pero una decisión implica necesariamente un acto positivo: se decide hacer algo. Piñera pone a prueba las fuerzas positivas del mundo y opera la paradoja de la afirmación de la negación: los enamorados no sólo no se casan, sino que deciden no hacerlo. Su actitud escandaliza porque hace de la negación aquello que no es (que no debería ser): un acto positivo.

“La isla en peso” se presenta como una descripción negativa: en la isla nadie puede reír, no se puede dormir a pierna suelta, el baile está eternizado en un segundo detenido, de allí no se puede salir. La enumeración de frutas, animales, danzas y objetos vistos no producen une efecto de plenitud o llenura, tampoco de total vacío: los objetos y las personas pueblan un espacio que los devora o los enferma, que permanece tercamente vacío a pesar de la presencia de elementos que lo quieren llenar.

En este sentido considero inadecuado ubicar a Piñera en un vacío opuesto al lleno de Lezama[20]; su vacío escenifica un espacio óptimo para la heterogeneidad: el vacío que dejan los miembros recién cercenados[21], el vacío cultural, el producido por el aislamiento, el que es producto de la marginalidad, el vacío formal de una lengua sistemáticamente tallada, reducida en muchos casos al rigor de la sintaxis telegráfica.[22]

El vacío de Piñera es heterogéneo: su obstinación recorre diversos modos de la negación. Es imposible realizar un catálogo de las formas del no piñeriano: tal clasificación sería inútil por lo singular de cada una de sus categorías. La búsqueda piñeriana es estrictamente formal, y en tal condición, deviene flujo continuo, pura diferencia; en un cielo abierto, Piñera busca infructuosamente el trueno que rompa con la monotonía:

¿Dónde encontrar en este cielo sin nubes el trueno

cuyo estampido raje, de arriba abajo, el tímpano

de los durmientes?

*

Virgilio Piñera (Virgilio para los amigos) inauguró una escritura sin descendientes en América Latina; inauguró, también, una forma de lo local. Lo cubano en Virgilio rechaza la reconciliación, rechaza el encantamiento y rechaza la plenitud. Como la esponja a la que encuentra prodigiosa, Piñera busca que sus formas vivan secas, que se vacíen de encanto y no se vuelvan a llenar, ni siquiera de absurdo o desencanto.

En esta obstinación de la negación, Piñera, que vivió para conocer el nacimiento, el auge y los primeros brotes de decadencia del realismo mágico, fue dibujando trabajosamente un territorio propio e intraspasable: su isla (vacía, mordida por el sol del mediodía, fatigada de planicies que sólo terminan con el cáncer del agua) afirma doblemente su condición insular. Ni Edén ni maravilla, ni encanto ni exuberancia: Cuba es una cuenca vaciada; la escritura de Piñera el punzón que escarba ese espacio hasta dejarlo vacío y cada vez distinto de sí mismo.

La escritura piñeriana es vanguardista porque hace extraño lo propio: suspende el sentido, elimina cualquier lógica binaria. Donde no hay un uno mismo no puede haber un otro al que oponerse. Piñera no se opone a nada pero se erige como pura diferencia: su escritura no puede guardar una relación de subordinación comparativa con ninguna otra, rechaza tanto al realismo socialista que acusó a Lezama de hermetismo como al neobarroco de éste último. No creyó en el encanto ni en la maravilla latinoamericana, pero su literatura no puede ser reducida a desencanto ni a transparencia realista.

Así, en una soledad que adopta de modo singular las formas de la insularidad, la literatura piñeriana escenifica la terquedad de quien, a pesar de haber respondido toda la vida que no, vivió la afirmación inconmovible que consiste en permanecer en la tierra que se sufre como una condena autoimpuesta. Esa tierra, en Piñera, es Cuba y es la literatura: los territorios privilegiados del no.

BIBLIOGRAFÍA:

- AAVV, Recopilación de textos sobre José Lezama Lima. Serie de Valoración Múltiple. Casa de las Américas, La Habana, 1970.

- Carpentier, Alejo, El reino de este mundo, Compañía General de Ediciones, México, 1973.

- Bernabé, Mónica, Antonio José Ponte y Marcela Zanin, El abrigo de aire, Beatriz Viterbo, Rosario, 2001.

- Cristófani Barreto, Teresa, La protohistoria de la frialdad, http://www.fflch.usp.br/sitesint/virgilio/ens_barreto.html, última consulta: 20/06/2009.

- Fernández Retamar, Roberto, El ensayo hispanoamericano del siglo XX, Fondo de Cultura Económica, México, 1981.

- Gombrowicz, Witold, Diario argentino, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001.

- Lezama Lima, José, “Corona de frutas”, versión electrónica: http://www.cubaliteraria.cu/autor/lezama_lima/obras_ensayo_01.html, última consulta: 20/06/2009

- Lezama Lima, José, La expresión americana, Alianza, Madrid, 1969.

- Piñera, Virgilio, La isla en peso. Poesía completa, Tusquets, Barcelona, 2000.

- Piñera, Virgilio, Cuentos de la risa del horror, Editorial Norma, Bogotá, 1994.

- Piñera, Virgilio, La vida tal cual, Unión, no. 10, 1990.

- Piñera, Virgilio, Teatro completo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002.

- Piñera, Virgilio, Cuentos completos, Alfaguara, Madrid, 1999.

- Rama, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, Siglo XXI, México, 1982.

- Sarduy, Severo, “El barroco y el neobarroco”, en César Fernández Moreno, coord., América Latina en su literatura, Siglo XXI, México, 1972.

- Vargas Llosa, Mario, García Márquez. Historia de un deicidio, Seix Barral, Barcelona, 1971.

- Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesía, Letras Cubanas, La Habana, 1957.

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[1] “A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de los hombres que inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron apellidos aún llevados (…) ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?”: Alejo Carpentier, Introducción a El reino de este mundo, Compañía General de Ediciones, México, 1973, pp. 5, 6.

[2] No se me pasa por alto que en este sólo párrafo he aludido tanto a lo real maravilloso (que podría venir representado –en todo caso acuñado– por Carpentier) como al realismo mágico (aludido por el término “macondismo” perteneciente al universo literario de García Márquez). Existe un nutrido debate alrededor las diferencias y relaciones entre estas dos corrientes. Aunque no es el objeto de este trabajo realizar una exégesis o resumen de este debate, trataré de matizar la utilización de estos conceptos con el fin de no caer en imprecisiones. Por ahora, baste encontrar una importante similitud entre las dos corrientes. Dice García Márquez: “Yo creo que particularmente en Cien años de soledad, yo soy un escritor realista, porque creo que en América Latina todo es posible, todo es real.”: Mario Vargas Llosa, García Márquez. Historia de un deicidio, Seix Barral, Barcelona, 1971, pp. 183, 184.

[3] Es conocida la participación que tuvo Carpentier en el surrealismo mientras residía en Europa. Esta relectura no implica necesariamente la célebre angustia de las influencias sino un fenómeno más relacionado con el contrapunteo o la transculturación. Ver: Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, Siglo XXI, México, 1982 y Roberto Fernández Retamar, “Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar”, en El ensayo hispanoamericano del siglo XX, Fondo de Cultura Económica, México, 1981.

[4] Si bien el realismo mágico y lo real maravilloso ejercen en su apogeo una renovación de la literatura latinoamericana (notablemente estancada en las corrientes realistas, costumbristas e indigenistas), también es cierto que, estandarizadas las formas literarias que llegaron a producir su éxito editorial, las corrientes se desvirtuaron y perdieron renovación estética y búsqueda formal, haciendo de estas corrientes inicialmente vanguardistas, objetos fetichizados de intercambio comercial.

[5] Todas las referencias a este texto de Lezama Lima han sido tomados de la página web: http://www.cubaliteraria.cu/autor/lezama_lima/obras_ensayo_01.html

[6] “Sólo lo difícil es estimulante” es una célebre frase de Lezama Lima que se encuentra en La expresión americana, Alianza, Madrid, 1969.

[7] Se refiere a una versión primitiva del poema “Fábula de Polifemo y Galatea”, de Luis de Góngora y Argote.

[8] Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, en América Latina en su literatura (César Fernández Moreno, coord.), Siglo XXI, México, 1972, pp. 173-174.

[9] Severo Sarduy opone a la mirada de d’Ors a través de Charpentier que hace del barroco la liberación de la naturaleza en el arte, la búsqueda de lo primitivo, la vuelta a los orígenes caóticos del mundo natural, la noción contraria: para él el barroco es “la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza (…), la artificialización.” Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, op. cit., pp. 168-169.

[10] Cintio Vitier, Prólogo a Lo cubano en la poesía, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1957, p. 14.

[11] Todos los fragmentos de este poema han sido citados de la siguiente edición: Virgilio Piñera, “La isla en peso”, en La isla en peso, Poesía completa, Tusquets Editores, Barcelona, 2000, p. 37-49.

[12] Es muy importante la cuestión de la imagen y la ausencia en Lezama Lima. Como muestra de esto transcribo al propio Lezama que se expresaba así en una entrevista: “La poesía es algo más misterioso que una dedicación, pues yo le puedo decir a usted que cuando mi padre murió yo tenía ocho años, y esa ausencia me hizo hipersensible a la presencia de una imagen. (…) Yo siempre esperaba algo, pero si no sucedía nada, entonces percibía que mi espera era perfecta, y que ese espacio vacío, esa pausa inexorable tenía yo que llenarla.” En AAVV. Recopilación de textos sobre José Lezama Lima. Serie de Valoración Múltiple. Casa de las Américas, La Habana, 1970, p. 11.

[13] Es notable la presencia del tedio como motivo en la literatura de Piñera, que recuerda al mal du siècle de la literatura moderna, con el añadido irónico “a la cubana” característico de Piñera.

[14] Mónica Bernabé hace una precisión similar a esta, aclarando su intención de no pensar a Piñera y Lezama como “pares contrastivos”: Mónica Bernabé, “El cielo del paladar”, en Mónica Bernabé, Antonio José Ponte y Marcela Zanin, El abrigo de aire, Beatriz Viterbo, Rosario, 2001, p. 30.

[15] José Bianco, “Piñera, narrador”, prólogo a Cuentos de la risa del horror, Editorial Norma, Bogotá, 1994, p. 9.

[16] Teresa Cristófani Barreto, La protohistoria de la frialdad,

http://www.fflch.usp.br/sitesint/virgilio/ens_barreto.html, última consulta: 20/06/2009.

[17] Witold Gombrowicz, Diario argentino, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001,p. 57.

[18] Virgilio Piñera, La vida tal cual, fragmentos de sus memorias, en revista Unión, no. 10, 1990.

[19] Virgilio Piñera, Teatro completo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002.

[20] Por otro lado, el mismo Lezama, al problematizar la idea de “plenitud” mediante la anulación del referente, deja libre de manera peculiar el que sería “el otro polo”: el lleno de Lezama no es un lleno a secas.

[21] Ver, a modo de ejemplo, los cuentos “La cara” o “El cambio”, Virgilio Piñera, Cuentos completos, Alfaguara, Madrid, 1999. El motivo de lo cortante en lo Piñera está señalado y analizado en Mónica Bernabé, “El cielo del paladar”, Op. cit.

[22] Ver por ejemplo el cuento “Unas cuantas cervezas” que termina así: “Arriba, lechos esperan visitantes. A la izquierda. Escalera caracol. Allí valet espera. Sueño, bostezos. Tropiezan subiendo. Mañana será otro día.” En Virgilio Piñera, Cuentos completos, Op. cit., p. 151. Sobre la el esquematismo formal de la escritura piñeriana ver Marcela Zanin, “Un mundo sin calificativos: Virgilio Piñera y la ficción”, en El abrigo del aire, Op. cit.

Editorial

A paso de hormiga busca ser una publicación que recoja expresiones principalmente literarias y culturales que se desarrollan en un aspectro amplio del ciberespacio; por ello resulta un proyecto ambicioso que trata de abarcar las producciones de varios creadores y creadoras, cuyas percepciones y lecturas de un acontecimiento u objeto puede generar. El fundamento radica en los silencios de todo tipo de texto, que permiten reelaborar sentidos lingüísticos, literarios y culturales.

Se entiende, entonces, que la heterogeneidad y las fragmentaciones son constantes, no solo conceptuales, sino prácticas, vivas y en tensión entre materialidades y discursos, en los instantes en que ya hace mucho tiempo claudicó la razón europea y la dialéctica tanto aristotélica como materialista. Por ello, la literatura puede conducir a una memoria que produzca una conciencia aplicada a nuestras instancias, incrustada en los caos de la atemporalidad y la discontinuidad del acontecimiento histórico y pragmático; en otras palabras, dejar a un lado la discusión de la identidad y reever la naturaleza de lo literario y sus relaciones con la realidad.

A paso de hormiga, por tales ambiciones, también quiere ser crónica de otras artes y sus múltiples expresiones, pues esta condición enriquecería las discusiones que surjan de esta bitácora. Ello implica enriquecer el espacio con contrapunteos entre percepciones y posturas frente a un tema u objeto. Por tal razón, se publicarán trabajos de colaboradores cuya rigurosidad literaria e investigativa, así como su relación con las discusiones actuales, cumplan con las exigencias del editorial. El criterio editorial también aplica a los comentarios, por ello se sugiere que el visitante continuo se suscriba a la bitácora, para lograr establecer de mejor manera las discusiones sobre los temas y trabajos publicados. Pueden enviar sus colaboraciones a apasodehormiga@gmail.com.

Se propone, asimismo, vincular otras bitácoras para enriquecer los lazos de discusión y mantener un respeto a las autorías de los trabajos publicados, por tal razón, los textos y fotografías en este espacio están protegidos por el derecho de autor.

Este mes, propongo un texto sobre la poesía de Eliseo Diego, poeta cubano, cuyas imágenes provenientes de una memoria cultural enriquecieron el aspectro tanto literario como de las visiones del sujeto hispanoamericano. Constituye una óptica sobre el escritura del autor, en la que se plantea el diálogo con la cultura.

Espero que este espacio les sea de su agrado. Bienvenidos.

Pablo Larreátegui, editor

El sujeto hispanoamericano y su memoria barroca en cuatro poemas de Eliseo Diego

¿Qué pasaría si no cuestionásemos la historia, la historia-relato que se construye desde una voz? ¿En dónde quedaría sin este cuestionamiento nuestro lenguaje propio? El sujeto hispanoamericano quizás no se habría podido concebir, o tal vez la voz del mismo estaría sumida bajo los recuerdos de alguien más, bajo máscara o invención, bajo el lenguaje peninsular europeo. Pero eso habría sido imposible. Los códigos entre la expresión americana y la europea obedecen a motivaciones distintas.

¿Acaso la imagen no constituye gran parte de nuestro lenguaje? Si para el europeo, la lengua es la muestra de cultura; para nosotros es la imagen. Eliseo Diego así lo ha entendido. ¿Pero de dónde surge esa imagen? Todo indica que la poesía de Diego se habría fundado sobre una memoria. Hay que introducirse en sus textos, como el poeta se introduce en el lenguaje que deviene de la imagen para hablar con ella desde su utopía. Tal vez porque ella lo justifica como sujeto, en tanto es la muestra del mundo que se ha imaginado.[1]

En Diego hay que indagar la memoria desde el texto y hacia el mundo, aquel espacio que fue la caterva de proyectos de muchos y que generaron el nuevo mundo. ¿Cuál es entonces ese mundo para Diego? El poeta no puede hablar desde el mundo real, sino desde el universo de sus textos, de la memoria que reclama. Porque en él construye un conocimiento que da lugar al sujeto; lo que corresponde al papel asumido por el intelectual de crear la cultura: los cuerpos, espacios y relaciones sociales. Y Diego no puede hablar desde otro locus que no sea el interior de sus textos.

Si hay una memoria que enuncia sus deseos, hay que preguntarse cuáles son los cuerpos, el tiempo, el espacio y el lenguaje de esa memoria para conformar un mundo añorado. Esta interrogante hace preguntarme cómo la imagen se introduce en esta memoria; y sobre todo, qué devendrá de la relación imagen-memoria. ¿Cómo entender la memoria si no es a partir de la imagen? Es un problema que lo abordan varios estudiosos desde el ámbito de la historia como de la filosofía o la sociología.[2] Habrá que comenzar por el cuerpo, su tiempo, su espacio y su lenguaje para determinar la naturaleza de la memoria en la poesía de Eliseo Diego. Surge aquí otra pregunta: ¿para qué?, esta se abre como una mirada sorprendida. ¿Qué me dirá esta memoria sobre mi mundo o sobre mí? Reflexionar sobre la cualidad de la memoria que toma posesión de la poesía de Diego es buscar un ethos, que tal vez contenga el destino, la tragedia del sujeto hispanoamericano.

He decidido tomar cuatro poemas que conforman La calzada de Jesús del Monte, de 1949: “Voy a nombrar las cosas”, “Las columnas”, “El paso de Agua Santa” y “Los portales”. Esta elección se fundamenta en que presenta elementos constitutivos del universo para el yo poemático, desde los cuales fundamenta su conciencia y su memoria. La persistencia desentrañar una memoria de índole barroco responde a estos elementos así mismo, pues en ellos se aclara el sentido del cuerpo, el tiempo, el espacio y el lenguaje. No son los únicos, pero sin embargo sí constituyen un microcosmos en el poemario en relación con un cronotopo que es la Calzada de Jesús del Monte; mas debe quedar claro que no es desde esta construcción cronotópica desde la que hablaré en este trabajo.

El cuerpo de las cosas y el yo poemático

Querer nombrar las cosas no es un proyecto solo de dominación lingüística sobre el mundo para el poeta; por el contrario le representa una imposibilidad: la conciliación de sí mismo con el mundo. ¿Acaso no hay un desencanto aquí? El es, para la voz poética, una imposibilidad en “Voy a nombrar las cosas”. Si el título parece un proyecto sencillo, el texto restante plantea un cuerpo que no puede ser uno en el tiempo: solo en la atemporalidad del sueño, la voz poética parece alcanzar una unidad. Y es que ella solo se encuentra en su interior, no en el mundo de lo real, en el que deviene de la modernidad y del de las relaciones de capital.[3] El cuerpo alcanza momentáneamente la unidad en el espacio onírico:[4]

Y el interior sagrado, la penumbra
que surcan los oficios polvorientos,
la madera del hombre, la nocturna
madera de mi cuerpo cuando duermo.[5]

Mientras tanto, la conciencia parece saberse alejada, imposibilitada de la concreción del fenómeno del mundo añorado. ¿Cuál es sin embargo la noción de unidad del sujeto? La circunstancia onírica conduce a una preocupación y a una necesidad del poeta: ¿dónde y cómo encontrar la unidad? ¿Cómo hacerla si todos los objetos se hayan sin movimiento en el espacio y el tiempo?[6] El mundo no se mueve, efectivamente, permanecerá en estado vegetativo, distante, como aquellas columnas “En procesión muy lenta” que “figuran las columnas en reposo”.[7] La respuesta debe esperar ante la definición de los cuerpos que se construyen en el poema.

Primero, el universo para el poeta está constituido por la piedra, la penumbra y el polvo, elementos que no presentan una relación clara. Y es precisamente una oposición, una contradicción que forma la conciencia del sujeto la que va a concebir el cuerpo. En el primero poema, “Voy a nombrar las cosas”, existe un recorrido de imágenes contradictorias: la necesidad de unidad, la huella del recuerdo en el polvo, el bosque y el cádiz de la religión… Todas estas imágenes recaen en un oxímoron constante: la expresión de la contradicción a la que se debe este sujeto escindido y en la búsqueda de su unidad.

¿De dónde vienen estas imágenes contradictorias? Indudablemente de la memoria. Los objetos se encuentran inmóviles en un ambiente paradisiaco de la memoria. Las imágenes de los cuerpos y del cuerpo del poeta en sí tienen una construcción fundamentada en el oxímoron. ¿Por qué recurrir a la contradicción? El sujeto barroco es un sujeto abierto, que asume y acepta las contradicciones del mundo moderno,[8] sin que ello signifique la discriminación o la toma de partida por algún postulado; por el contrario, él se elige a sí mismo y a sus posibilidades creativas.[9] Y esto significa una transfiguración, a entender de Echeverría, del cuerpo bajo el dominio de la expresión estética: el mundo invisible, inaprehensible debe lograr encontrar un lugar en la realidad, la “actualidad imaginaria de la vida extraordinaria”[10] debe ser llegar a la vida funcional. Este movimiento de transfiguración permitiría vivir el mundo en su contradicción como un hecho ligado al sentido del prefijo ‘proto’.[11] Sin embargo, no es un proyecto que encuentre un lugar seguro en la realidad. El cuerpo en Diego no se puede concretar, pues el yo poético no logra anular completamente la distancia, no es más que solo imaginable y una promesa el alcanzar la unidad con el recuerdo, la utopía imaginada del continente. Y así lo entiende esta voz, pues el nombrar las cosas solo es su intento, su estrategia para que todas las cosas de su mundo de la memoria “pueda llamarlas de pronto con el alba”.[12]

Este cuerpo mantiene un deseo perenne, inexorable, que es incierto. Ya se conoce esta imposibilidad del deseo utópico: en El primer discurso, primer intento de concebir su mundo, se halla el recuerdo con un puro deseo que no deja que el cuerpo se concrete. Entonces, cada vez que se busca el retorno sobre los pasos, el oxímoron llega a romper el camino: adviene la contradicción, “el pánico tranquilo”, “las hogueras nevadas en figura de torres”,[13] que son el ir y venir de la memoria y de lo que son los objetos para el yo poético: lo inacabado y utópico.

Aquí ya hay dos cuerpos: el del yo poético que no logra la unidad; y el de los objetos que se encuentran en la memoria, alejados y derruidos. Ambos forman la conciencia del sujeto sobre el mundo que le es esquivo, pero que, a pesar de todo, es suyo. Todo se ha descompuesto para formar el cuerpo tercero de la memoria, el del polvo que recubre las cosas del recuerdo, los portales perpetuos. El oxímoron, entonces, no solo es muestra de la contradicción característica del sujeto, sino que enuncia el fuego originador del mundo, el que desarma y vuelve a crear los objetos metamorfoseándolos, el plutonismo muestra del sujeto hispanoamericano y de su mundo.[14] Y es aquí donde se encuentra además con la sinestesia que construye la caterva del mundo del sujeto que no excluye nada; es aquí donde los cuerpos asumen el mito, la religión, el fuego que arde “hacia dentro como los ojos blancos de los ángeles / en sus nichos de piedra que la lluvia rural va desgastando.”[15] O aquel “pánico tranquilo” que fusiona la contradicción de los sentidos y del mundo para el poeta.

Los cuerpos, distanciados del mundo real, entran por ello en una era imaginaria que crea la historia propia y rompe la historia-relato,[16] la contigüidad de los tiempos, para fusionar los elementos contradictorios en el sujeto.

El plutonismo que ha creado este sujeto abierto y alejado de sus recuerdos, le plantea en su memoria el paraíso, como el estado de la inocencia que se ha ido. Cuando las cosas del recuerdo se le aparecen lejanas y solo se acercan en el sueño, es el cuerpo que busca su unidad en el inicio de las cosas, busca su fundación y fin ulterior.

Las cosas en la memoria tienen un canto, unas voces que mueven, que motivan el cuerpo a levantarse, siempre en lo onírico, pero tal como un sueño, permanece la imposibilidad de aprehender las cosas. El tiempo le ha ganado a la carne de las cosas y la nostalgia llega para contribuir a formar la imagen del cuerpo incompleto:

Los hierros armoniosos que van en las carretas
iluminando reciamente alegres la pobreza
cuando las nubes rezagadas en mala sombra nos sepultan.[17]

Hay la nostalgia por el retorno del cuerpo hacia esa memoria que tan solo se le presenta al yo poético, pero que también se le distancia. El oxímoron, como constructor de una imagen nostálgica y barroca, afianza la imposibilidad de afianzar los objetos en el tiempo y el espacio. Al permanecer los objetos en esta contradicción, hay que tratar de aprehenderlos, de sujetarlos, y el único camino parece ser el lenguaje del dominador. Esta voluntad se contradice con la conciencia del sujeto, pues sabe que ello no podrá salvarlo del peligro del olvido cuando vuelva del mundo imaginario hacia el de la realidad.

Ahora, existe otra característica de estos cuerpos, más allá del alejamiento entre las cosas y el yo poético: es el cuerpo que contribuye a la voz mixta y del mito. Al ser este cuerpo uno que no tiene movimiento, y cuando goza de él, éste es angustioso y entrecortado, la imagen que adviene en la memoria conforma una estampa, una alegoría de mundo —¿acaso no es esta una necesidad barroca para representar el mundo?— Hay un mito, que resulta originario, primario, plutónico. El retorno al paraíso, como a una era de la inocencia, también manifiesta la presencia del cuerpo religioso, el que está en tránsito hacia el absoluto. Como el ser humano no puede ser dios, debe acercarse a él; solo en él se hallará la unidad que le pide tanto su existencia.

La naturaleza muerta, el estado vegetativo que asume el cuerpo, como si fuera una escultura, lo inmortaliza así como los motivos del inacabamiento, completamente perceptibles en la poesía de Eliseo Diego. El subterfugio barroco del cuerpo presentado como una estatua sin movimiento, sin vida funcional en el espacio, corresponde a una búsqueda de la perfección, de una mejor definición del sujeto que lo imbrica todo en sí y de su posicionamiento en la vida práctica. En este sentido, la suspensión de la abundancia de las imágenes que tienen que ver con el cuerpo ya no son solamente por lo inconcluso, sino que obedecerían al proyecto subterráneo de introducir la abundancia barroca e imaginaria al mundo real. Esta transición reclama una tecnología que sólo el arte puede brindar, sólo él permite a esta era imaginaria llegar, advenir; solo la alegoría barroca de la inmovilidad, de la metamorfosis de lo imaginario hace que el ejercicio de sustitución y condensación permanezca en su naturaleza de lo inseguro e incabado, de lo invivido en lo habitable del mundo real. Así, el cuerpo que emana de la poesía barroca de Eliseo Diego tiene su trascendencia en la cultura americana: el sujeto americano logra conformar una conciencia, no solo individual sino colectiva, empieza a manifestarla junto con una visión de su historia. Esta postura, entonces, significa el posicionamiento del sujeto en la vida práctica de manera singular, propia, no como emulación de un discurso, que le permitiría dominar el espacio y en el tiempo reales.[18]

Lo atemporal: el recorrido de las columnas y los portales

Si los objetos se encuentran en un estado vegetativo, no hay movimiento, y si este se encuentra ligado al tiempo, ¿qué tiempo nos presenta el poeta? ¿Qué tiempo le significa a él? Siempre las cosas permanecen alejadas, a lo sumo se puede entender un paso temporal entrecortado, en el instante en el que el yo poético quiere fundirse con el mundo de su memoria; mas inmediatamente llega lo estático, la imagen perenne e inmutable de lo derruido. Entonces, la imagen solo puede recurrir a la figuración, a la alegoría del mundo estático, lejano, como representación. Las columnas y los portales de la Calzada de Jesús del Monte, como parte del lugar de origen son muestras de un tiempo que no transcurre, que solo se mantiene en la memoria como la promesa del paraíso.

Y sin embargo, lo mítico se hace presente en la imagen misma al presentar los objetos erosionados: la piedra perpetua no escapa a los surcos que le deja la lluvia, y las columnas se dejan estar. Una nueva muestra del oxímoron, de la contradicción del sujeto.

A pesar de la erosión del objeto, este no cambia, nunca fue joven ni nunca envejecerá más. A partir de estos cuerpos derruidos se constituye el tiempo mítico que evoca la memoria del yo poemático; es cuando “bestias ocultas” de los tiempos aparecen. El monstruo no es, sin embargo, la incivilización, sino el ser que nace de la historia impuesta, de un relato que se superpuso al diálogo entre Atahualpa y Pizarro.

Todavía este tiempo mítico no acaba ni destruye, sino que es la huella del origen, del tiempo en espera perpetua de lo eterno. El polvo de los objetos pasa a los seres, recordándoles su génesis fantástica y dolorosa:

Y acumulaban polvo, eran lujosos en polvo como los majestuosos
pobres
cuando pasean los caminos cubriéndose de polvo desde los anchos
pechos
como si el polvo de la Creación fuese la ropa familiar de un hombre,
con parecida simplicidad temible colmábanse los portales
de aquel polvo tan hondo, tan espeso, alucinante agobio de los ojos.
Desde la fuente de Agua Dulce al nacimiento sombrío del silencio.
Es allí que alterna la vejez de las tablas oscurecidas blandamente
con la piedra rugosa, nevada y pontificia que coronan las nubes con
su purpúrea hiedra.[19]

Aquí el polvo es la manifestación, la alegoría del paso de un tiempo que no avanza, que recubre los objetos y los seres, que caracteriza la memoria en el proceso de la transfiguración hacia la ceniza. Vuelve a la idea católica en este tiempo perpetuo y mítico del origen: “polvo eres y en polvo te convertirás”. El goce parece suspenderse ante la promesa de la muerte, ante la elección consciente del yo poético por saberse destinado hacia la muerte como el único camino para encontrarse unificado.

El tiempo mítico entonces empieza a ser metonimia del plutonismo, del “fuego lejano que dibuja en el cristal las amorosas nuevas del pan y la familia”.[20] Así, el tiempo no es la continuación histórica de la conquista ni la colonia, sino que establece una era imaginaria que ha construido la cultura a través de sus imágenes petrificadas; permite el mundo que es la elección que toma el sujeto hispanoamericano como respuesta a la modernidad y al mundo del capital y se introduce el tiempo diluido con resonancias de las eras imaginarias prehispánicas, elevaciones de los objetos hacia un estado superior, de tono bíblico: “porque de cierto un arroyuelo muy profundo pasaba / entre las casas blancas, las tapias, las dolidas tejas, / porque de cierto es muchas veces peligroso / el cruce tan humilde, el ceniciento / Paso de nuestras Aguas Dulces, el siempre atardecido”.[21] El tiempo mítico en Los portales también se impone a la historia del lenguaje logocéntrico, al de la contigüidad, es el tiempo en que se imagina la historia, lo que no significa la erradicación del conflicto, sino que el texto apela al aparecimiento de la tragedia; por ello la memoria toma la forma de lo derruido, se imagina su tiempo eterno.

Solo la imaginación, según Lezama, puede dar paso a la tragedia[22] que forma parte de este tiempo de la contradicción del sujeto. Y es trágica porque no hay juicio, no hay la sentencia absoluta, solo la preocupación del destino,[23] una preocupación que media entre la contradicción del mundo imaginario y el real y su lógica. El transcurrir de los objetos, las columnas y los portales, las manos del abuelo en postura paciente, todas las imágenes estáticas sin embargo están ahí para insertar la vida inexistente en el mito, para generar una nueva historia que rompe con el relato tradicional, que resquebraja sobre todo con la linealidad que pide un inicio y un fin. Aquí se muestra la razón de esta imagen contradictoria, del oxímoron y sinestésica; se introduce la imagen en la memoria del yo, vuelta en mito y en el sincretismo del señor barroco,[24] plutónico y católico, barroco por conciencia, imagen y cultura de lo inacabado: el tiempo se encuentra suspendido porque no puede llegar al fin. ¿Y cuál es ese final? Solo se puede imaginarlo y concebirlo en la fe mítica de la espera, la esperanza y la angustia. Al final todo se encuentra con el silencio del secreto, con el misterio anhelado del corazón de Dios.

El lenguaje y la memoria barroca

Hay que partir ahora de un microcosmos que Eliseo Diego ha generado en su poemario La calzada de Jesús del Monte. “Voy a nombrar las cosas” es el poema fundamental en el que define el poeta el universo: la piedra, la penumbra y el polvo como principios plutónicos del mundo imaginado. El deseo ante el espacio es un deseo barroco, el de vivirlo, de introducirlo de alguna manera en la realidad, de ahí la idea de nombrar las cosas, para traerlas al mundo funcional, de ahí que el espacio sobrecargado sea el de lo pétreo, el de la penumbra y el polvo, solo advenido por el lenguaje, pues la escritura, así como la escultura y la pintura, es un medio por el que lo imaginario y el plutonismo llegan a transfigurar el mundo.

El espacio imaginario, petrificado, distanciado, responde a una concepción del mundo ideal, del goce, el de lo inacabado, que perturba a la lógica, a la razón. Este espacio llega con la concepción del tiempo y del cuerpo barrocos para liberar el pensamiento y la historia del hombre americano de los principios de la modernidad. Este espacio lugar es el del paraíso, continuamente deseado y esperado por el yo poético. Hay que nombrar las cosas de la memoria, los objetos estáticos y derruidos para que vuelva el origen, la inocencia al mundo embargado por la lógica y el razonamiento capitalistas.

El lugar imaginado adviene entonces en la piedra, en las penumbras del silencio de las fachadas de las iglesias y en el polvo sobrecargado de las cosas recordadas. La abundancia parece querer apropiarse como instancia sublime del mundo.

Si el mundo petrificado que presenta el poeta es una alegoría, al traerlo a la realidad por medio del lenguaje, se contamina el espíritu de las funciones representativas y de la máscara barrocas. La memoria, de esta manera, recorre la existencia con sus imágenes ambiguas, inacabadas, angustiantes y de goce al mismo tiempo, como si estuviéramos en una representación.

El lenguaje ahora deviene de la imagen, ya no de la razón occidental, sino de una alegoría nueva, sincretizada, barroca, siempre abierta al mundo. Así, las cosas, en el tiempo del Domingo, tienen que elevarse para lograr la unidad, para volver a dotarse de movimiento, para que se anule la distancia que mantiene el yo poético de Eliseo Diego y vuelvan a destruir la distancia entre significante y significado y sean el espíritu mismo de las cosas.

A pesar de ello, el espacio, el tiempo y el cuerpo que llegan con el lenguaje no pueden ser más que imágenes utópicas de la imaginación, por eso el poeta cae constantemente, cae en “sombra de aguas sola entre sombras cegadas”.[25]

Y el lenguaje, sin embargo, ya no es el mismo, es una lengua fantástica propia, llena de conciencia y de historia, de mito y creencia imaginaria, llena de cultura. El gongorismo ha pasado a ser parte de la conciencia del señor barroco, según Lezama, también como la manifestación propia del sujeto americano que introdujo por medio de estas formas su mundo mítico; así como el misticismo que eleva al sujeto para que tome su posición en el mundo: sus deseos, imágenes y acciones se ejecutan en el mundo imaginario. Gongorismo y misticismo, claras resonancias en la poesía de Diego, pero que se vuelven propias para la expresión propia de una América, para introducir una y otra vez el inacabamiento; para que el cuerpo se libere y obtenga su tiempo y su espacio, hay que romper las asimetrías clásicas, solo “la palabra le otorga a la pintura el don del tiempo. El tiempo le otorga al cuerpo el don de la palabra”.[26] De aquí en adelante, es posible la unidad, una aspiración mística que recorre cuerpo, tiempo, espacio y lenguaje. La era imaginaria que ha dado lugar a las imágenes barrocas en Diego responden al ámbito del espíritu; por ello, el sujeto que aquí se concibe debe buscar la trascendencia hacia Dios. Pero en Diego, la nostalgia, el oxímoron, la sinestesia (como elementos formales) y la contradicción propia del sujeto no logran el proyecto místico, solo hay deseo inacabado: el nombre propio del yo poemático se oscurece[27], y solo en el plano onírico logra un acercamiento incierto.

Todas las imágenes y conflictos responden a una concepción barroca del mundo y del sujeto; pero lo que hace a este sujeto es su memoria, sin ella no puede ser lo que es. La memoria recurre al deseo del paraíso y del cuerpo petrificado, porque ella misma es camino, es la instancia primera de la transustanciación del advenimiento de la era imaginaria hacia el mundo del capital, y establece al sujeto en un tiempo y espacio, bajo unas relaciones determinadas, conflictivas pero conciliadas en el sujeto gracias al recuerdo. La memoria barroca en Eliseo Diego es ese cronotopo persistente que atrae a sí toda otra lectura cronotópica: puede ser la Calzada de Jesús del Monte, puede ser las columnas derruidas, el oxímoron mismo, y aunque tengan al lenguaje como el medio para trasgredir, y a la tragedia como medio de conciliación, es la memoria el verdadero camino para que el mundo penetre en el sujeto social.

Y si seguimos por ello, no cabe duda que esta memoria incorpora las imágenes que justifican las relaciones sociales y culturales, pues han tenido relación con nuestras construcciones arquitectónicas y sociales, con nuestras expectativas y deseos de un mundo imaginado. Nuestro pensamiento, nuestra concepción del entorno parte de la imagen recordada, del mito o de la leyenda, a lo que responde nuestras construcciones o invenciones identitarias. La realidad por sí misma nos desencanta, y solo las construcciones míticas nos proporcionan una esperanza de la libertad o un goce advenidos por la memoria barroca que nos libera y nos condena, una insistencia palpable al caminar por la calle.

Pablo Larreátegui Plaza
Ilustración de Albert Maurer

Bibliografía

· Diego, Eliseo, Obra poética, La Habana, Unión, 2001.
· Lezama Lima, José, La expresión americana, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1993.
· Fuentes, Carlos, Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1992.
· Echeverría, Bolívar, La modernidad de lo barroco, México D. F, Era, 1998.
· Moraña, Mabel, Viaje al silencio. Exploración del discurso barroco, México D. F. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998
· Halbwasch, Maurice, Los marcos sociales de la memoria, España, Anthropos, 2004.
· Ricœr, Paul, La memoria, la historia, el olvido, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2000.
· _______________, “Definición de la memoria desde un punto de vista filosófico”, en ¿Por qué recordar?, Granicia.
[1] Cfr. José Lezama Lima, La expresión americana, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1993.
[2] Cfr. Maurice Halbwasch, Los marcos sociales de la memoria, España, Anthropos, 2004; Paul Ricœr, “Definición de la memoria desde un punto de vista filosófico”, en ¿Por qué recordar?, Granicia; Paul Ricœr, La memoria, la historia, el olvido, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2000.
[3] Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, México D. F, Era, 1998, p.162.
[4] Infra p. El espacio
[5] Eliseo Diego, “Voy a nombrar las cosas”, Obra poética, La Habana, Unión, 2000, p. 27.
[6] Infra pp. 6, 7, 9-11.
[7] Eliseo Diego, “Las columnas”, op. cit., p. 29.
[8] Bolívar Echeverría, op. cit., p. 162.
[9] Idem. Cfr. Lezama Lima, op. cit.; Carlos Fuentes, Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1992.
[10] Bolívar Echeverría, ibíd., p. 192.
[11] Cfr. Idem.
[12] Eliseo Diego, “Voy a nombrar las cosas”, op. cit.
[13] Eliseo Diego, “Las columnas”, op. cit., p. 29.
[14] Lezama Lima, op. cit., p. 83.
[15] Eliseo Diego, “Los portales”, op. cit., p. 31.
[16] Infra pp. 6, 7.
[17] Eliseo Diego, “Voy a nombrar las cosas”, op. cit. La cursiva es mía.
[18] Cfr. Carlos Fuentes, op. cit., pp. 230-232.
[19] Eliseo Diego, “Los portales”, op. cit., p. 31.
[20] Ibíd., p. 32.
[21] Eliseo Diego, “El paso de Agua Dulce”, op. cit., p. 30.
[22] Carlos Fuentes, op. cit., p. 215.
[23] Ibid., p. 255.
[24] Cfr. Lezama Lima, op. cit.
[25] Eliseo Diego, “El paso de Agua Dulce”, op. cit.
[26] Carlos Fuentes, op. cit., p. 236.
[27] Eliseo Diego, “El paso de Agua Dulce”, op. cit.